Was braucht ein musik­wis­senschaftlich­es Insti­tut, um pro­duk­tiv arbeit­en zu kön­nen? Vieles, was selb­stver­ständlich scheint – angemessene Räum­lichkeit­en, eine gut aus­ges­tat­tete Bib­lio­thek, Forschungs- und Musikin­stru­mente, Per­son­al –, musste von Forsch­ern des Insti­tuts erstrit­ten, einge­wor­ben oder selb­st finanziert wer­den. Weit­ere Schätze sind durch großzügige Schenkun­gen Drit­ter, Ret­tungsak­tio­nen und Kriegsrück­führungs­maß­nah­men ange­häuft und beforscht wor­den. Im Fol­gen­den wer­den unter­schiedliche, leicht quan­tifizier­bare Beispiele von Ham­burg­er Kämpfen um, Errun­gen­schaften von und Früchte aus tragfähi­gen Arbeits­be­din­gun­gen beleuchtet.

1. “Viel zu prunk­voll für Stu­den­ten …” – Zur Geschichte des Insti­tutsge­bäudes in der Neuen Rabenstraße
2. Wie kommt die Orgel in die Mensa?
3. Die MuWiBib – Mit lieben Grüßen von den Vorgängern
4. Die Samm­lung ethno­graphis­ch­er Ton­träger: His­torische Entwick­lung – archivarische Auf­gaben – dig­i­tale Perspektiven
5. Musikalis­che Schätze der Staats­bib­lio­thek – aus inten­siv­er Verbindung von Forschung und Lehre geht der Online-Kat­a­log der Ham­burg­er Hand­schriften Johann Adolf Has­s­es hervor

Viel zu prunkvoll für Studenten …” – Zur Geschichte des Institutsgebäudes in der Neuen Rabenstraße

Von Bern­hard Ruhl

Abbil­dung 1: Berthold Maaß, Kom­men­tar zum Objekt Neue Raben­straße 13, 25. April 1927, Staat­sarchiv Ham­burg, 361–5_II_G_e_3 Bd. 1

viel zu prunk­voll“… – so kom­men­tierte Regierungsrat Berthold F. Th. Maaß das Schreiben der Hambur­ger Stu­den­ten­hil­fe e. V. vom 9. April 1927 an die Hochschul­be­hörde, worin die beson­dere Eig­nung des Haus­es in der Neuen Raben­straße 13 als Stu­den­ten­haus dargelegt wurde (s. Abb. 1).1 Am Ende langer Bemühun­gen kon­nte die Ham­burg­er Studen­tenhilfe let­ztlich doch dieses „zu prunk­volle Haus“ erwer­ben, in dem heute die bei­den musik­wis­senschaftlichen Insti­tute sowie die Uni­ver­sitätsmusik behei­matet sind.

Zu bei­den Seit­en bedrängt von mod­er­nen Funk­tions­baut­en, wirkt die ehe­ma­lige Vil­la wie ein Relikt ver­gan­gener Zeit­en – die hier behei­matete His­torische Musikwissen­schaft scheint diesen ver­gan­gen­heits­be­zo­ge­nen Aspekt noch zu unter­stre­ichen, beschäftigt sie sich doch mit The­men, die bis zu den Anfän­gen der Musik­the­o­rie und Nota­tion in der griechis­chen Antike bis zur Musik der Gegen­wart reichen. Die Syste­matische Musik­wis­senschaft weist ein Spek­trum von ersten Erk­lärungsver­suchen des Phythago­ras zur Har­monie der Töne sowie ihrer Inter­valle bis hin zur Musik im Kon­text mod­ern­er neu­rowis­senschaftlich­er Unter­suchun­gen auf.

Im Fol­gen­den soll der Weg von der großbürg­er­lichen Vil­la bis hin zu ihrer heuti­gen Nutzung sowie der damit ver­bun­de­nen baulichen Verän­derun­gen in groben Zügen nachgeze­ich­net werden.

Die Entstehungszeit der Villa

Frankre­ich wur­den nach dem Deutsch-Franzö­sis­chen Krieg (1870–1871) Reparations­leistungen in Höhe von 5 Mrd. Francs in Gold2 aufge­bürdet. Diese Ein­nah­men brach­ten dem Deutschen Reich einen enor­men wirtschaftlichen Auf­schwung („Gründer­jahre“), der u. a. einen Bau-Boom aus­löste. Der Architekt und Bau­un­ternehmer Hans Rack­witz erstellte als Bauträger seit etwa 1880 in Ham­burg Villen, so auch jene in der Neuen Raben­straße 13.3

Das Haus wurde nach sein­er Fer­tig­stel­lung 1884 zunächst an den Mit­in­hab­er ein­er chemis­chen Fab­rik, Dr. Carl Beit, verkauft und bere­its 1889 an C. Pfeif­fer weiter­veräußert. 1912 erwarb der Ostasien-Kauf­mann und spätere Sen­a­tor Johann Hin­rich Gar­rels das Gebäude.4 Gar­rels war seit Jan­u­ar 1917 bis zu seinem Tod (4.11.1920) Sen­a­tor der Freien und Hans­es­tadt Ham­burg. Die anfänglich raschen Eigentümer­wechsel indizierten keine finanziellen Prob­leme, son­dern den rasch wach­senden Wohl­stand, der sich im Erwerb größer­er Immo­bilien in exponiert­eren Wohn­la­gen aus­drückte.5

Hamburger Studentenhilfe e. V.

Die all­ge­meine Not6 nach dem I. Weltkrieg traf auch die Stu­den­ten­schaft hart. Damals ent­standen in vie­len Uni­ver­sitätsstädten „Stu­den­ten­werke“ als pri­vate Selbsthilfeein­richtungen. Die Ini­tia­tive zur Grün­dung des Vere­ines Ham­burg­er Studenten­hilfe e. V. (1921/1922) ging von Uni­ver­sität­sange­höri­gen und Pri­vatleuten aus, die den Studieren­den auf unter­schiedlich­ste Weise, ins­beson­dere durch regelmäßige Speisun­gen, helfen woll­ten.7

Ab 1925 set­zte eine inten­sive Suche nach einem geeigneten Ort ein, an dem die ver­schiedenen Hil­fen ein­schließlich der drin­gend benötigten Men­sa zen­tral und universi­tätsnah ange­boten wer­den kon­nten. Die Suche gestal­tete sich über­aus schwierig, da die Anforderun­gen, die das kün­ftige „Stu­den­ten­haus“ erfüllen sollte, eben­so vielfältig waren wie die finanziellen Prob­leme, die es zu über­winden galt. Es wurde inten­siv eine Vielzahl von Optio­nen geprüft, die sich jedoch sämtlich als ungeeignet erwiesen.8

Eine Offerte wurde allerd­ings nicht weit­er in Betra­cht gezo­gen. Mit Datum vom 21. April 1927 erhielt der Rek­tor der Uni­ver­sität ein Schreiben, in dem der Bau eines Stu­den­ten­heimes (ein­schließlich ein­er Men­sa) ange­boten wurde, „in welchem selbst­verständlich die alko­hol­geg­ner­ischen Anschau­un­gen des Gut­tem­pler-Ordens zur Gel­tung gebracht wer­den, indem das Hinein­brin­gen von alko­holis­chen Getränken nicht erlaubt wird und für dessen [des Stu­den­ten­heimes] Benutzung seit­ens der Stu­den­ten­schaft aber nicht die Alko­ho­len­thalt­samkeit gefordert wird“.9 Warum dieses Ange­bot nicht näher geprüft wurde, war nicht zu ermitteln.

Das Studentenhaus
Abbil­dung 2: Argu­mente für die Neue Raben­straße 13, Staat­sarchiv Ham­burg, 361–5_II_G_e_3 Bd. 1

Am vielver­sprechend­sten erschien let­z­tendlich die Option, die „Gar­rels-Vil­la“ zu erwer­ben. Die Nähe des sehr gut erhal­te­nen Haus­es zum Uni­ver­sitäts­gelände, der eher ger­ing eingeschätzte Bedarf an Umbauar­beit­en sowie die für die ver­schiede­nen Auf­gaben der Stu­den­ten­hil­fe gut geeigneten Räum­lichkeit­en sprachen für den Kauf dieser Immo­bilie. Diese Vorzüge wer­den in dem bere­its erwäh­n­ten Schreiben der Ham­burg­er Stu­den­ten­hil­fe vom 9. April 1927 an die Hochschul­be­hörde zusam­menge­fasst (vgl. Abb. 2).

Die Ver­tragsver­hand­lun­gen mit den Erben Gar­rels zogen sich hin, doch let­z­tendlich kon­nte die Vil­la in der Neuen Raben­straße 13 noch im Jahr 1927 erwor­ben wer­den. Die Finanzierung set­zte sich aus Eigen­mit­teln der Ham­burg­er Studenten­hilfe, Spenden von Uni­ver­sität­sange­höri­gen, Ham­burg­er Unternehme®n, Dar­lehen des Deutschen Stu­den­ten­werkes (Dres­den) und der öffentlichen Hand zusam­men.10

Die ersten kleineren Aus- und Umbauar­beit­en betreute der Architekt S. Koyen. Dort, wo sich zuvor der Win­ter­garten befand, ent­stand 1928 eine Men­sa. Die Ein­rich­tung der Räume erfol­gte in Eigen­leis­tung und dank viel­er (Sach-)Spenden. Am 20. April 1928 wurde das umgestal­tete „Stu­den­ten­haus“ feier­lich eröffnet, worüber die Ham­burg­er Zeitun­gen aus­führlich berichteten.11

Abbil­dung 3: Bil­dauss­chnitt aus: „Ein­wei­hung des Ham­burg­er Stu­den­ten­haus­es“, in: Ham­burg­er Nachricht­en (Aben­daus­gabe), 16.5.1928
Rege Annahme – neue Platzprobleme

Das Stu­den­ten­haus wurde sehr gut angenom­men und rege genutzt, was bald zu neuen räum­lichen Prob­le­men führte. Bei den Vorüber­legun­gen zur Errich­tung ein­er men­sa aca­d­e­m­i­ca in der Gar­rels-Vil­la war man von täglich etwa 300 bis 400 auszugeben­den Essen aus­ge­gan­gen. Worauf sich diese Annahme stützte, kon­nte nicht eruiert wer­den, denn bere­its in einem Schreiben der Ham­burg­er Stu­den­ten­hil­fe vom 28. April 1922 wurde ein deut­lich höher­er Bedarf – zusät­zlich zu der bere­its im Grindel­hof 40 vorhan­de­nen Men­sa – genan­nt: „wir müssen eine Speiseanstalt haben, in der täglich zwis­chen 700‑1000 Stu­den­ten essen kön­nen.“12

Tat­säch­lich stieg die Zahl der­er, die die Men­sa in der Neuen Raben­straße 13 nutzten, sehr schnell auf 800 und Anfang 1929 sog­ar auf 1.000 Mahlzeit­en täglich!13 Dieser Andrang war in den dor­ti­gen Räu­men nicht zu bewälti­gen, so dass erneut drin­gend neue Lösun­gen gefun­den wer­den mussten. In einem Ver­merk vom 24. Juni 1929 wurde fest­gestellt, dass für eine angemessen große Men­sa ein Neubau notwendig sei und das Gebäude in der Neuen Raben­straße 13 dann auss­chließlich als uni­ver­sitäres Insti­tut genutzt wer­den kön­nte.14

Eine kurzfristige Abhil­fe brachte 1929 ein weit­er­er Umbau, bei dem die vorhan­dene Men­sa durch einen erweit­erten Anbau – den heuti­gen großen Hör­saal – erset­zt wurde. Die Ver­legung des Ein­gangs­bere­ich­es zur Straßen­front hin brachte zusät­zlich nutz­baren Raum. Das Erschei­n­ungs­bild der Vil­la änderte sich hier­durch deut­lich, was dur­chaus als bewusster Protest (oder zumin­d­est als deut­liche Abgren­zung) gegen das Bürg­er­tum beab­sichtigt war.15 Die Wieder­eröff­nung erfol­gte am 30. Okto­ber 1929.

Das Studentenhaus im Dritten Reich

Die Ham­burg­er Stu­den­ten­hil­fe sowie die AStA ver­fol­gten anfangs keine poli­tis­chen Ziele. Sie sahen sich als Vertre­tung der nicht kor­pori­erten Stu­den­ten und den Schwer­punkt ihres Engage­ments in der sozialen Hil­fe und Unter­stützung von Studieren­den.16 Deshalb fan­den bis Anfang der 1930er Jahre keine poli­tis­chen Ver­anstal­tun­gen im Stu­den­ten­haus statt.17

Gemäß der Satzungsän­derung vom 7. Juli 1933 wurde die Ham­burg­er Stu­den­ten­hil­fe zum „Stu­den­ten­werk Ham­burg e. V.“18 Bere­its kurz nach der Machter­grei­fung wurde der Druck auf die Studieren­den bzw. deren Verbindun­gen an den deutschen Uni­ver­sitäten mas­siv ver­stärkt, sich in die „Nation­al­sozial­is­tis­che Deutschen Studenten­schaft“ einzufü­gen.19 Kor­pori­erte oder freie Stu­den­ten­vere­ini­gun­gen waren seit 1938 endgültig ver­boten.20

Erschreck­end schnell und wider­spruchs­frei wurde nun selb­st ein klein­er Reparatur­auftrag mit dem Hitler-Gruß unterze­ich­net.21 1936 erfol­gten nochmals kleinere Um­bauten im Dachgeschoß, die das zuständi­ge Reichsmin­is­teri­um mit 30.000 RM unter­stützte. Die ent­stande­nen Büroräume wur­den von Funk­tionären der Stu­den­ten­schaft, des Stu­den­ten­bun­des sowie des Gaus­tu­den­ten­bun­des genutzt und standen somit anderen Studieren­den nicht zur Ver­fü­gung.22

Neubeginne: Einzug von Militärregierung und Musikwissenschaft

Das Gebäude Neue Raben­straße 13 hat­te den II. Weltkrieg mit nur leichteren Schä­den über­standen. Im Juni 1945 wurde die „Stu­den­ten­hil­fe Ham­burg e. V.“ neu gegrün­det und ihr das Eigen­tum an der Immo­bilie über­tra­gen. Das Haus wurde allerd­ings umge­hend von der britis­chen Mil­itär­regierung – mit aus­drück­lich­er Bil­li­gung des Ham­burg­er Sen­ats – für Freizeitzwecke der Besatzungs­macht requiri­ert. Wiederum stand den Studieren­den zunächst wed­er eine men­sa aca­d­e­m­i­ca noch ein Stu­den­ten­haus als Begeg­nungsstätte zur Ver­fü­gung. 1947 kon­nte dann eine Men­sa sowie ein Studen­tenwohnheim in der Tes­dorp­straße 20 bere­it­gestellt werden.

Nach lan­gen Ver­hand­lun­gen23 erfol­gte zwar die for­male Freiga­be im Dezem­ber 1951, jedoch musste das Haus nun umge­hend an das britis­che Infor­ma­tion Cen­tre „Die Brücke“ ver­mi­etet wer­den.24 Zunächst wollte die britis­che Besatzungs­macht die Kosten für die von ihr gewün­schte Umgestal­tung der früheren Men­sa für Theater‑, Film- und Vari­eté-Auf­führun­gen, die dem Raum sein jet­ziges Ausse­hen gaben, zu den deutschen Repa­ra­tionsleis­tun­gen hinzurech­nen. Let­ztlich über­nah­men die Briten diese Kosten selbst.

Die ursprünglich angedachte Miet­dauer von zwei Jahren wurde erhe­blich aus­gedehnt und erst „Ende 1961 zogen Uni­ver­sitätsin­sti­tute in das Gebäude ein“.25 Nutznießer waren die Musik­wis­senschaft sowie die dama­lige Akademis­che Musikpflege, beste­hend aus den Col­le­gia musi­ca der Uni­ver­sität Ham­burg, die nun in der ehe­ma­li­gen Men­sa proben kon­nten. Der dama­lige Uni­ver­sitäts­di­rek­tor Jür­gen Jür­gens ver­legte die Proben des ihm schon zuvor gegrün­de­ten und nicht der Univer­sität ange­höri­gen Mon­tever­di-Chores eben­falls in diesen Raum. Seinen exter­nen Chor set­zte er hin­fort – nicht immer zur Freude der Studieren­den – bei uni­ver­sitären Konz­erten ergänzend zum Chor der Uni­ver­sität ein.26

Unsichere Zukunft

Bere­its Ende 1979 wur­den Teile des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tutes wegen Ein­sturzgefahr des Gebäudes ges­per­rt wer­den.27 So durfte die Fach­bib­lio­thek nicht mehr genutzt wer­den; die Schallplat­ten- und Buchbestände wur­den zunächst im Keller­geschoß ein­ge­lagert. Im Dezem­ber 1981 kam es dann zu ein­er Vollsper­rung des Gebäudes, da weit­ere Unter­suchun­gen gravierende Schä­den an tra­gen­den Teilen des Haus­es ergeben hatten.

Die Lehrver­anstal­tun­gen wur­den für län­gere Zeit behelf­s­mäßig an ver­schiede­nen anderen Orten der Uni­ver­sität durchge­führt. Es stellte sich die Frage, ob das Gebäude abgeris­sen und ein Ersatzbau vorgenom­men wer­den sollte. Die Uni­ver­sität entscheid sich schließlich für eine Grund­sanierung,28 die dann im Jahr 1985 endlich abgeschlossen wer­den kon­nte. Die Wieder­eröff­nung des Insti­tutes erfol­gte am 3. Mai 1985.

***

Möge diese ehe­mals „zu prunk­volle“ Vil­la, die sich trotz aller baulichen Verän­derun­gen immer noch etwas von ihrem Charme bewahren kon­nte, der Musik­wis­senschaft sowie der Uni­ver­sitätsmusik noch lange erhal­ten bleiben.

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Wie kommt die Orgel in die Mensa?

Von Bern­hard Ruhl

Abbil­dung 1: Die Wal­ck­er-Orgel op. 376 im großen Hör­saal, Foto: Bern­hard Ruhl

Beim Betreten der ehe­ma­li­gen Men­sa, dem heuti­gen großen Hör­saal (Raum 5), fällt der Blick unweiger­lich auf die Orgel. Bei genauerem Hin­se­hen wird deut­lich, dass dieses Instru­ment ursprünglich nicht für diesen Ort geplant war und auch älter als dieser ist. Wie gelangte es in die Neue Raben­straße 13? Was ist das Beson­dere an diesem Instru­ment? Zur Beant­wor­tung dieser Fra­gen ist zunächst ein kurz­er Rück­blick auf die Anfänge der Aus­bil­dung von Lehrern in Ham­burg notwendig, weil hier der Ursprung ‚unser­er‘ Orgel liegt. Danach wird auf die Orgel selb­st und ihre Beson­der­heit eingegangen.

Orgelunterricht am Lehrerseminar

Um die Aus­bil­dung der kün­fti­gen Lehrer zu vere­in­heitlichen und qual­i­ta­tiv zu verbessern, wurde am 6. April 1872 das erste Lehrersem­i­nar Ham­burgs mit ange­gliederter ‚Übungss­chule‘ in der Binder­straße 34 eröffnet. Zu den ersten fünf Lehr­kräften dieses Lehrersem­i­nars gehörten ein Musik- sowie ein Gesangslehrer.1 Der Musikun­ter­richt war ein wichtiges Ele­ment in der Aus­bil­dung der kün­fti­gen Volks­schullehrer. Während des Deutschen Kaiser­re­ich­es bis in den Zweit­en Weltkrieg hinein waren Orgeln – zumin­d­est an höheren Schulen – nicht ungewöhn­lich. Sie spiel­ten im Rah­men von fes­tlichen Schul­ver­anstal­tun­gen und beim gemeinschaft­lichen Sin­gen eine wichtige Rolle. Laut Stun­den­verteilungs­plan vom 4. März 1873 erhiel­ten einzelne Sem­i­nar­is­ten Orgelun­ter­richt.2 Wo und an welchem Instru­ment dieser erteilt wurde, kon­nte bis­lang nicht eruiert werden.

Das Gebäude in der Binder­straße 34 entsprach bald nicht mehr den wach­senden An­forderungen. 1893 fiel die Entschei­dung, das bish­erige Lehrersem­i­nar durch einen Neubau am Grindel­hof 80 (eben­falls mit angegliedert­er Übungss­chule) zu erset­zen.3 Dessen Ein­wei­hung erfol­gte am 18. April 1895. Die Sem­i­nar­is­ten erhiel­ten hier weit­er­hin eine bre­it angelegte musikalis­che Aus­bil­dung, die musik­the­o­retis­che Ken­nt­nisse, (Chor-)Gesang sowie Geige­nun­ter­richt bein­hal­tete. Einige der ange­hen­den Lehrer erhiel­ten außer­dem fakul­ta­tiv Klavier- oder Orgelun­ter­richt. Hier­für wurde eine eigene Orgel in Auf­trag gegeben.

Der Ver­trag über den Bau ein­er Orgel in Ham­burg für ein „Neues Schullehrersem­i­nar am Grindel­hof“4 ist in den Werk­büch­ern der Orgel­bau­fir­ma E. F. Wal­ck­er & Cie. Lud­wigs­burg als Opus 736 verze­ich­net (s. Abb. 2). Dieser Werkver­trag wurde am 24. April 1895 geschlossen; das fer­tige Instru­ment war bis zum 24. Okto­ber 1895 abzuliefern. Die Orgel war für den Ein­bau in ein­er Nis­che der Aula konzip­iert.5 Die Kosten für das Instru­ment in Höhe von 3.500 Mark waren im Etat des Mobil­iars für das neue Lehrersem­i­nar einge­plant.6

Abbil­dung 2: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 318

Die Orgel hat­te zwei Weltkriege unbeschadet über­standen. „Das Gebäude ging 1962 auf die Uni­ver­sität über, die es 1972 samt Orgel für einen Neubau abreißen wollte.“7 Der dama­lige Uni­ver­sitätsmusikdi­rek­tor Jür­gen Jür­gens set­zte sich für den Erhalt des his­torisch wertvollen Instru­mentes ein und erre­ichte, dass es 1972 von der Orgelbau­firma Klaus Beck­er (Kupfer­müh­le bei Ham­burg) abge­baut und in der Neuen Raben­straße 13 wieder aufge­baut wurde.8 Sei­ther ste­ht die Orgel frei im Raum; die Seit­en und das Dach wur­den hil­f­sweise durch Span­plat­ten abgedeckt. So kam die Orgel vom Lehrersem­i­nar in die frühere Men­sa, den heuti­gen großen Hör­saal der Musikwissenschaft.

Das Besondere ‚unserer‘ Orgel

Die Orgel­bau­fir­ma E. F. Wal­ck­er & Cie. Lud­wigs­burg war im 19. Jahrhun­dert eine der bedeu­tend­sten Orgel­bau­fir­men, deren Anfänge in das Jahr 1780 zurück­re­ichen. Im Zeitraum von 1880–1900 baute Wal­ck­er rund 500 Orgeln (op. 382 bis op. 883),9 darunter mehrere Instru­mente unter­schiedlich­er Größen in Ham­burg, u. a. die große Orgel von St. Petri (1885).10 Um das Beson­dere ‚unser­er‘ Orgel zu verdeut­lichen, ist ein kurz­er orgel­his­to­ri­ographis­ch­er Exkurs hilfreich.

Von der ‚barock­en‘ zur ‚roman­tis­chen‘ Orgel und die Orgelbewegung

In der Barockzeit hat­te die Kun­st des Orgel­spiels und ‑baus einen Höhep­unkt erre­icht; bei­des befruchtete sich wech­sel­seit­ig. Der barocke Orgelk­lang zeich­net sich durch seine Bril­lanz und Klarheit aus. Die Palette der Fußla­gen reichte von 32‘-Registern (deren läng­ste Pfeifen eine Länge von etwa 10 m haben) bis zu 1‘-Registern, deren Pfeifen nur wenige Zen­time­ter groß sind. Diese wur­den durch Aliquot11- und Soloreg­is­ter sowie Mix­turen12 ergänzt.

Die ver­schiede­nen Spielebe­nen (Manuale/Pedal) spiegeln sich in der räum­lichen An­ordnung der Pfeifen­grup­pen, den Werken, wider, so etwa die seitlich vom Orgelpro­spekt platzierten Ped­altürme oder das in den Raum hinein­ra­gende Rück­pos­i­tiv. Der barocke Werkprospekt war orgel­bautech­nisch bed­ingt, da sämtliche Verbindun­gen von den Reg­is­tern bzw. Tas­ten zu den Orgelpfeifen auf rein mech­a­nis­chem Weg er­folgten; zugle­ich ermöglichte dies gezielte akustis­che Effekte.

In der zweit­en Hälfte des 18. Jahrhun­derts wan­delte sich die bish­erige Stufen­dy­namik zu ein­er ‚stufen­losen‘ und der Orch­esterk­lang wurde viel­far­biger durch neu- bzw. weit­er­en­twick­elte Instru­mente. Die Idee, die Orgel solle die dynamis­chen sowie klan­glichen Möglichkeit­en eines Orch­esters nachah­men und gle­ich­sam zu einem ‚Ein-Mann-Orch­ester‘ wer­den, stand im deut­lichen Kon­trast zur barock­en Orgel.13 Grundtönige 8‘-Register trat­en in den Vorder­grund und wur­den ver­mehrt – anders als in der Barockzeit – miteinan­der kom­biniert; kle­in­füßige Reg­is­ter und Aliquote zurückge­drängt, das Rück­pos­i­tiv ent­fiel.14

Um die geän­derten Klangvorstel­lun­gen auf der Orgel zu real­isieren, bedurfte es neuer tech­nis­ch­er Mit­tel. Schwell­w­erke ermöglicht­en die stufen­lose Verän­derung der Laut­stärke.15 Der Wun­sch nach immer mehr Reg­is­tern16 stieß angesichts der damit ver­bun­de­nen spiel- und bautech­nis­chen (mech­a­nis­chen) Prob­leme bald an Gren­zen. Orgel­bauer wie Aris­tide Cavail­lé-Coll in Frankre­ich, Eduard Friedrich Wal­ck­er, Friedrich Lade­gast u. a. in Deutsch­land entwick­el­ten deshalb wichtige orgel­bautech­nis­che Lösungen.

Pneu­ma­tis­che Reg­is­ter- und Spiel­trak­turen (πνεῦμα – der Hauch) erset­zten mecha­nische Aus­lö­sevorgänge durch Luftim­pulse; an die Stelle hölz­ern­er Verbindun­gen (Abstrak­ten) trat­en flex­i­ble dünne (Blei-)Rohre. Dies reduzierte Baukosten, ließ neue Prospek­t­gestal­tun­gen zu, erle­ichterte die Spiel­barkeit auch bei ein­er Vielzahl gezo­gen­er Reg­is­ter sowie den Ein­satz neuer Spiel­hil­fen. Dies führte zu neuen For­men konz­er­tan­ter Orgel­musik, die ihrer­seits den Orgel­bau inspirierten.

Anfang des 20. Jahrhun­derts set­ze eine Rückbesin­nung auf das barocke Klangide­al und die damit ver­bun­dene Spiel- und Reg­istri­erkun­st ein (Orgel­be­we­gung), in deren Folge sehr viele roman­tis­che Orgeln umge­baut und ‚barock­isiert‘ wur­den. Par­al­lel hierzu ver­lor die ‚roman­tis­che‘ Orgel­musik bis in die 1970er Jahre hinein ihre Bedeu­tung im Konzertleben.17 So blieben – unab­hängig von Kriegss­chä­den – nur wenige roman­tis­che Instru­mente orig­i­nal erhal­ten, was diese umso wertvoller macht.

Unsere‘ Wal­ck­er-Orgel op. 736 ver­fügt über 14 Reg­is­ter, die sich auf zwei Man­uale und das 27tönige Ped­al verteilen. Die Reg­is­terzüge befind­en sich bei­d­seit­ig am Spiel­tisch in Reg­is­ter­staffeleien. Die Dis­po­si­tion der Orgel ist für die Epoche der Roman­tik typ­isch und grundtönig. Die Orgelpfeifen sind teils aus Holz gefer­tigt; met­al­lene über­wiegend aus 12lötigem Zinn, ein­er Legierung aus 75 % Zinn und 25 % Blei. Der bere­its erwäh­nte Auszug aus den Werk­büch­ern enthält u. a. detail­lierte Angaben zur Ausstat­tung der Orgel sowie den Materialien.

Abbil­dung 6: Auss­chnitt aus ein­er Entwurf­sze­ich­nung zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart

Die Sei­t­e­nan­sicht der Entwurf­sze­ich­nung zeigt die Anord­nung der Reg­is­ter auf den Wind­laden (s. Abb. 6). Die Wind­laden der Man­uale sind auf ein­er Ebene ange­ord­net, die des Ped­als ist ein wenig tiefer dahin­ter posi­tion­iert. Ursprünglich erfol­gte die Wind­ver­sorgung durch ein „Gebläse mit Com­pen­sa­tions­fal­tenreser­voir und Schöpfern mit mech­a­nis­chem Getriebe (vorge­se­hen für Motor­be­trieb)“ (s. Abb. 7).18 Der Motor befand sich in einem sep­a­rat­en Raum hin­ter der Orgel.

Abbil­dung 7: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 324

Der Orgel­prospekt ist neo-roman­isch gestal­tet und wurde bau­seits gestellt. „Prospekt von C. G. Marl hier“ heißt es im ‚Bau­tage­buch‘.19 In den „Rund­bo­gen­feldern mit glat­ten Lise­nen“20 ste­hen die von Wal­ck­er geliefer­ten nicht-klin­gen­den Blindpfeifen. Die Front ist mit Pilastern (deko­ra­tive Säulen ohne sta­tis­che Funk­tion) und weit­eren Ele­menten verziert. Das gesamte Pfeifen­werk befind­et sich hin­ter einem die gesamte Orgel abdeck­enden Jalousi­eschweller, der per Schwell­tritt geöffnet oder geschlossen wird. Kop­peln sowie piano und forte-Ein­stel­lun­gen sind als Druck­knöpfe unter dem Man­u­al I vorhan­den. Die Orgel war in der „Paris­er Tem­per­atur“21 (a‘ = 435 Hz) ges­timmt. Mit ihren pneu­ma­tis­chen Kegel­laden22 und eben­solchen Spiel- sowie Reg­is­ter­trak­turen (s. Abb. 8) entsprach das Instru­ment dem damals neuesten Stand der Orgelbaukunst.

Abbil­dung 8: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 322

Im Zusam­men­hang mit dem Wieder­auf­bau in der Neuen Raben­straße 13 wurde die Orgel gen­er­al­gere­inigt und Bleirohre durch Plas­tikschläuche erset­zt. Die Windversor­gung wird sei­ther „durch eine elek­trische Gebläse­mas­chine sichergestellt“23. Die näch­ste Gen­er­alüber­hol­ung und Instand­set­zung wurde 1992 dem Orgel­baumeis­ter Heinz Hoff­mann (Ham­burg) über­tra­gen. Die räum­lichen Bedin­gun­gen sowie nur spo­radisch durchge­führte Wartungsar­beit­en ließen die Orgel im Laufe der Zeit unspiel­bar wer­den. 2015 erhielt die Rudolf von Beck­erath Orgel­bau GmbH (Ham­burg) den Auf­trag, eine Gen­er­al­reini­gung und die wichtig­sten Über­hol­ungsar­beit­en durchzuführen; eine weit­erge­hende Restau­ra­tion erfol­gte nicht.24

Der Orgel­sachver­ständi­ge Gün­ter Seg­ger­mann schrieb am 29. August 1992, ‚unsere‘ Orgel sei eine von drei Wal­ck­er-Orgeln des Zeitraumes 1880–1900, die weitest­ge­hend orig­i­nal erhal­ten geblieben seien.25 Dies macht sie his­torisch wertvoll und zu etwas Beson­derem, das es zu erhal­ten, zu pfle­gen und zu spie­len gilt.

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Die MuWiBib – Mit lieben Grüßen von den Vorgängern

Von Katrin Friese

Die Bib­lio­theken sind das Gedächt­nis der Men­schheit, die Brück­en aus der Ver­gan­gen­heit in die Zukun­ft, die Grund­la­gen und Instru­mente der wis­senschaftlichen Forschung…“1, sagte Wil­helm Hoff­mann im Vor­wort zum ersten Gutacht­en der Not­ge­mein­schaft der Deutschen Wis­senschaft. Auch in unserem Insti­tut zeugt eine Musik­wis­senschaftliche Präsenzbib­lio­thek (MuWiBib) von den Wis­senschaftlern und Wis­senschaft­lerin­nen2, die früher hier lehrten, sich in ihren Pub­lika­tio­nen verewigt und den heuti­gen Studieren­den einen Schatz an Mate­ri­alien zu ihren jew­eili­gen Forschungs­ge­bi­eten hin­ter­lassen haben. Neben bedeu­ten­den Wis­senschaftlern haben sich in der Bib­lio­thek auch Musik­er­per­sön­lichkeit­en und Pri­vatleute verewigt, deren Samm­lun­gen und Nach­lässe hier vor dem Vergessen bewahrt wer­den. Die Büch­er, Zeitschriften und Samm­lun­gen dienen den heuti­gen Studieren­den nicht nur als Lehr­ma­te­r­i­al, son­dern bieten auch die Möglichkeit, schon während des Studi­ums an aktiv­er Forschung teilzuhaben.

Lei­der wis­sen die wenig­sten Studieren­den, wem sie all dies zu ver­danken haben. Um diese Lücke zu füllen, gibt der erste Teil dieses Artikels einen Überblick darüber, wie die MuWiBib anfangs aus Noten­heften der Uni­ver­sitätsmusik ent­standen ist und wer entschei­dende Beiträge zu ihrem Auf­bau bis zu ihrer heuti­gen Größe geleis­tet hat. In einem zweit­en Teil dient die Beschrei­bung der Schallplat­ten­samm­lung des Ham­burg­er Musikkri­tik­ers Wern­er Burkhardt als Beispiel dafür, wie Forschung und Lehre an unserem Insti­tut ineinan­der greifen und den Studieren­den so ein prax­is­na­h­es Ler­nen ermöglichen.

Abbil­dun­gen 1–3: Räume der Musik­wis­senschaftlichen Präsenzbib­lio­thek, Fotos: Katrin Friese

Wer schreibt, der bleibt: Von den ersten Notenheften bis zur Präsenzbibliothek

Die musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek wurde erst­mals in einem Brief an die Hausver­wal­tung der Uni­ver­sität Ham­burg erwäh­nt. Mit der Grün­dung des Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tuts als Teil des Sem­i­nars für Erziehungswis­senschaften sollte 1934 die prak­tis­che Musikpflege und die Aus­bil­dung der Lehrer gewährleis­tet wer­den.3 Im Rah­men der Ein­rich­tung der Räume für das neue Insti­tut schrieb ein unbekan­nter Ver­fass­er4 am 29. Okto­ber 1934, dass für den Hör­saal N zwei ver­schließbare Büch­er- bzw. Noten­schränke möglichst mit Glastüren benötigt wür­den. Diese soll­ten mit den Schildern ‚Orch­ester­bib­lio­thek‘ und ‚Chor­bib­lio­thek‘ verse­hen sein. Außer­dem bat er um Bücher­bor­de an den Wän­den und wies darauf hin, dass sich um die Anschaf­fung eines Plat­ten­schrankes für Schallplat­ten ander­weit­ig geküm­mert werde.5 Im Anschluss wurde ein Schrank für bei­de Bib­lio­thek­steile gemein­sam beantragt6 und für 472 RM am 11. Jan­u­ar 1935 in Auf­trag gegeben.7 Dr. Wal­ter Vet­ter, der am Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tut als Lehrbeauf­tragter für Musikgeschichte und ‑the­o­rie angestellt war, begann zusam­men mit dem Leit­er des Musikin­sti­tuts Dr. Hans Hoff­mann die Samm­lung, welche im Laufe der Zeit zu der heuti­gen Bib­lio­thek her­an­wuchs. Im Jan­u­ar 1940 enthielt die Bib­lio­thek auf diese Weise bere­its Lit­er­atur zu fol­gen­den The­men­bere­ichen:8

• Lexi­ka

• Musikgeschichte

• Musik­lehre (Har­monielehre und Kon­tra­punkt)

• Ästhetis­che Schriften, Biographis­che Schriften

• Veröf­fentlichun­gen und Zeitschriften zum The­ma Musikpäd­a­gogik und Volk­slied­kunde

• Denkmäler-Aus­gaben und Gesam­taus­gaben

• Klavier­auszüge von bekan­nten und sel­te­nen Opern

• Wichtige Klavier- und Cem­balow­erke

• Chor- und Instru­men­tal­lit­er­atur

Dr. Hans Joachim Ther­stap­pen legte als nach­fol­gen­der Lehrbeauf­tragter und später­er kom­mis­sarisch­er Leit­er des Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tuts (s. Beitrag zu „Hans Joachim Ther­stap­pen“) beson­deren Wert darauf, dass musikgeschichtlich­es Quel­len­ma­te­r­i­al (z. B. Briefe von Hans von Bülow) hinzuka­men. Die Studieren­den soll­ten so unmit­tel­bare Ein­drücke der Wirkung von Werken ver­schieden­er Epochen bekom­men.9

Zeit­gle­ich mit dem Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tut wurde die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaften gegrün­det (s. Beitrag „Wie alles begann“). Die von Prof. Dr. Wil­helm Heinitz geleit­ete Forschungsabteilung gehörte zum Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um, das langjährig von Prof. Dr. Giulio Pan­con­cel­li-Calzia geleit­et wurde, sodass bei­de Ein­rich­tun­gen sich in densel­ben Räum­lichkeit­en im Mit­tel­weg 90 befan­den. Da die Zusam­me­nar­beit unter starken inter­per­son­ellen Span­nun­gen litt (s. Beitrag zu Heinitz’ „Etablierung eines neuen Forschungszweiges“), fungierte die Ober­schul­be­hörde Ham­burg (Abteilung für Hochschul­we­sen) häu­fig als Ver­mit­tler. Die Uneinigkeit­en ließen sich nicht bei­le­gen, sodass Heinitz 1949 let­ztlich eine Beendi­gung der Zusam­me­nar­beit bevorzugte. Im Rah­men von Heinitz’ Auszug aus dem Mit­tel­weg 90 führte er in einem Briefwech­sel mit der Abteilung für Hochschul­we­sen unter anderem den Inhalt der gemein­samen Bib­lio­thek auf, der mit Geld des phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­ums gekauft wor­den sei, weil die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaft nicht die finanziellen Möglichkeit­en gehabt habe.10 Heinitz zählte in diesem Zusam­men­hang fol­gende Bib­lio­theks­bestände auf:11

Die musik­wis­senschaftliche Lichtbildsammlung

Die Bib­lio­thek samt Noten und Partituren

Sämtliche Schallplat­ten und e‑Aufnahmen, beste­hend aus der ehe­ma­li­gen Heinitz-Samm­lung, vom Rund­funk über­lassene Plat­ten, Trom­mel­sprach­plat­ten und eine von ihm in Kairo mitaufgenommene Samm­lung und der Westermannsammlung.

Da die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaft 1947 vom Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um getren­nt und dem Musikin­sti­tut zugeteilt wurde,12 ist anzunehmen, dass die von Heinitz aufgezählten Bib­lio­theks­bestände mit in die heutige Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek einge­flossen sind.

Nach­dem Dr. Hein­rich Hus­mann 1948 zunächst kom­mis­sarisch die Nach­folge von Ther­stap­pen antrat, wurde er 1949 zum außer­plan­mäßi­gen Pro­fes­sor und Leit­er des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts ernan­nt.13 Nach fast zehn Jahren Dienst in dieser Posi­tion erhielt er einen Ruf nach Göt­tin­gen, der einen maßge­blichen Ein­fluss auf den Bestand der Musik­wis­senschaftlichen Bib­lio­thek haben sollte. Im Rah­men der Ruf-Nachver­hand­lun­gen brachte er 1958 eine Liste in eines der Ver­hand­lungs­ge­spräche ein, die zur erhe­blichen Auf­s­tock­ung des Bestandes der Denkmäler- und Gesam­taus­gaben der Bib­lio­thek führte (s. Abb. 4–18).

Abbil­dun­gen 4–18: Hein­rich Hus­mann, Liste wis­senschaftlich­er und prak­tis­ch­er Auf­gaben, Staat­sarchiv Ham­burg, 361–6 IV_1873

Zur Deck­ung des Nach­holbe­darfs forderte er zudem eine Auf­s­tock­ung des Sach-Etats von 3.500 DM auf 8.000 DM und eine ein­ma­lige Zuwen­dung von 50.000 DM. Außer­dem forderte er die Her­aus­gabe ein­er wis­senschaftlichen Zeitschrift,14 deren Anschaf­fung im Gegen­satz zu den zuvor genan­nten Forderun­gen jedoch nicht real­isiert wurde.

Seit diesen Tagen ist die Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek stetig gewach­sen. Im Feb­ru­ar belief sich der Bib­lio­theks­be­stand auf 25.221 Büch­er, 5.885 CDs, 8.422 Schallplat­ten (davon ca. 1.900 Schel­lack­plat­ten), 96 laufende Zeitschriften­abon­nements, 14.974 Noten­bän­den, 107 Ton­bän­der, 217 DVDs, 103 VHS-Kaset­ten sowie 367 MCs und einige DAT-Kas­set­ten.15 Die genaue Entwick­lung der Bib­lio­thek zwis­chen den genan­nten Zeit­punk­ten ist anhand der Zugangs­büch­er nachzu­vol­lziehen, die vor Ort einge­se­hen wer­den können.

Der individuelle Charme unserer Bibliothek: Nachlässe mit Seltenheitswert

Diverse Nach­lässe und Samm­lun­gen ergänzen die Bestände der Bib­lio­thek und machen sie zu ein­er wahren Schatzk­iste. Hier­bei han­delt es sich um Samm­lun­gen ehe­ma­liger Lehrkräfte und um Nach­lässe von pri­vat­en Samm­lern, die dem Insti­tut zuge­tan waren. Fol­gen­des wird auf diese Weise vor dem Vergessen bewahrt:

Briefwech­sel zwis­chen Rein­hard Voll­hardt16 und weit­eren Musik­er­per­sön­lichkeit­en sein­er Zeit

Eine Samm­lung musiketh­nol­o­gis­ch­er Schel­lack­plat­ten von Prof. Dr. Wil­helm Heinitz (s. Beitrag zur „Samm­lung ethno­graphis­ch­er Ton­träger“)

Büch­er und Lieder­büch­er zu Musik im Drit­ten Reich sowohl von Prof. Dr. Rein­hold Brinkmann17 als auch von Har­ry Hahn18

Eine gen­reüber­greifende Schallplat­ten­samm­lung von Wern­er Burkhardt

Eine weit­ere Schallplat­ten­samm­lung zum The­ma Jazz und Swing von Gün­ter Schrage19

Druck­erzeug­nisse, Musikhand­schriften, Note­nau­to­graphe und Briefwech­sel mit Musik­er­per­sön­lichkeit­en von Dr. Her­bert Hüb­n­er20 (in der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Carl von Ossi­et­zky unterge­bracht, da die Samm­lung ein­er speziellen Lagerung bedarf)

Orig­i­nal­doku­mente von wis­senschaftlichen Arbeit­en und Briefen von Dr. Julius Bahle21

Die Ham­burg­er Has­se-Hand­schriften (eben­falls in der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Carl von Ossi­et­zky unterge­bracht) (s. Beitrag „Musikalis­che Schätze der Staats­bib­lio­thek“)

Samm­lun­gen und Nach­lässe wer­den jedoch im Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut nicht nur auf­be­wahrt, son­dern auch genutzt, um Studierende aktiv in Forschungsar­beit­en mit einzu­binden. Ein Beispiel hier­für ist die Plat­ten­samm­lung des Ham­burg­er Musikkri­tik­ers und –pub­lizis­ten Wern­er Burkhardt.

Exkurs: Der Musikredakteur und ‑publizist Werner Burkhardt

Wern­er Burkhardt wurde 1928 im Grindelvier­tel in unmit­tel­bar­er Nähe des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts geboren.22 Seine Kar­riere begann 1952 bei der Welt und set­zte sich im Hör­funk fort. Beim NDR machte Burkhardt den sehr beliebten „Pop-Kom­men­tar“ und arbeit­ete von 1970 an fast 40 Jahre lang als „Botschafter nordis­ch­er Kul­tur“ für die Süd­deutsche Zeitung.23 Er über­set­zte eine Bil­lie Hol­i­day-Biogra­phie24 und schrieb noch 2002 ein Buch mit dem Titel Klänge, Zeit­en, Musikan­ten – Ein halbes Jahrhun­dert Jazz, Blues und Rock. 1998 wurde Burkhardt anlässlich seines 70. Geburt­stags mit der Bier­mann-Fat­jen-Medaille vom Ham­burg­er Sen­at geehrt.25 In sein­er Arbeit gab es für ihn dabei wed­er eine Unter­schei­dung noch eine Wer­tung zwis­chen U- und E‑Musik, son­dern stets nur „Gutes“ oder „Schlecht­es“. Burkhardt war bei Kol­le­gen dafür bekan­nt, dass er alle Gen­res gle­ich schätzte und dadurch Maßstäbe set­zte.26 In seinen Nachrufen wird er als ein­er der let­zten All­round­kri­tik­er beschrieben, der kom­pe­tent über Jazz, The­ater, Klas­sik und Oper schreiben kon­nte.27 Geachtet und gefürchtet für seine Ehrlichkeit und seinen Schreib­stil, „gehörte [Burkhardt] unverzicht­bar zum Ham­burg­er Kul­turleben – und zum niveau­vollen Nach­denken darüber erst recht“.28 Er starb am 20. August 2008 in sein­er Woh­nung im Grindelvier­tel.29 Teil seines Nach­lass­es war eine Samm­lung von zunächst auf ca 8.000 geschätze­gen­reüber­greifend­en Schallplat­ten.30 Der größte Teil sein­er Samm­lung ging mit Wern­er Burkhardts Tod offiziell in das Eigen­tum des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts der Uni­ver­sität Ham­burg über31 und beläuft sich tat­säch­lich auf fast 10.000 Titel.32

Werner Burkhardts Plattensammlung zieht in das Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg

Die Plat­ten­samm­lung von Burkhardt ist heute Eigen­tum des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts. Dieser Umstand ist einem sehr glück­lichen Zufall zu ver­danken. Die Samm­lung sollte schon zu Burkhardts Lebzeit­en ein Zuhause bekom­men und 1996 zusam­men mit der Instru­menten­samm­lung des dama­li­gen Ham­burg­er Gen­eral­musikdi­rek­tors Gerd Albrecht im Instru­mentenkun­de­mu­se­um in der Musikhalle Ham­burg33 unterge­bracht wer­den. Laut dem Geschäfts­führer der Musikhalle, Benedikt Stam­pa, war dies jedoch nicht möglich, da die Samm­lung ein­er musikol­o­gis­chen Aufar­beitung bedürfe, welche die Musikhalle lei­der nicht leis­ten könne. Eine sachgemäße Aufar­beitung würde einen sechsstel­li­gen Betrag kosten und daher würde die Samm­lung eher in die Uni­ver­sität passen.34 Burkhardt äußerte, dass er zwar Ver­ständ­nis für die Prob­lematik der Unter­bringung von 8.000 Plat­ten habe, er aber fas­sungs­los über die wohl unendliche Geschichte der Zweik­las­sen­ge­sellschaft in der Musik sei.35 Antje Hinz36 und ein nicht zu iden­ti­fizieren­der Ver­fass­er lasen in einem Artikel des Ham­burg­er Abend­blatts vom 4. Mai 1996 von diesem Umstand und hat­ten einen Ein­fall zur Lösung des Problems.

Abbil­dung 20: Fax Antje Hinz, 4. Mai 1996.

Noch am gle­ichen Tag schick­ten sie den Artikel per Fax an das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut. Sie ver­merk­ten, dass die Plat­ten doch sicher­lich eine musikgeschichtliche Lücke des Insti­tuts füllen kön­nten, wenn sich ein Spon­sor fände, der die Ver­größerung des Schal­larchivs bezahle. Auf dem Fax wurde daraufhin mit Bleis­tift errech­net, dass der Umbau ca. 19.200 DM kosten würde.37 Am 3. Juli 1996 wurde vom Ref­er­en­dari­at für Bau- und Investi­tion­s­pla­nung der Uni­ver­sität Ham­burg die Bestä­ti­gung einge­holt, dass man den Vor­raum von Raum 08 schallplat­ten­gerecht umbauen könne.

Nach einem Besich­ti­gung­ster­min mit Burkhardt über­ließ dieser schließlich den größten Teil sein­er Samm­lung dem Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut.38 Nach­dem der Vor­raum zu Raum 08 umge­baut und mit 39 Regal­me­tern für Schallplat­ten aus­ges­tat­tet war,39 zogen die Schallplat­ten40 am 7. März 1997 unter tatkräftiger Hil­fe von elf Frei­willi­gen aus der Stu­den­ten­schaft von der Grinde­lallee in die Neue Raben­straße.41 Am 11. April 1997 zog außer­dem die Instru­menten­samm­lung von Albrecht in die Ham­burg­er Musikhalle ein. Ergänzend zu der Ausstel­lung der Instru­menten­samm­lung wur­den aus­gewählte 100 Stun­den von Burkhardts Schallplat­ten auf CD über­spielt, die auf dem soge­nan­nten Burkhardt-Com­put­er abruf­bar waren.42 Nach Absprache mit Wern­er Burkhardt fand zudem eine größere Anzahl an Shake­speare-Plat­ten ihren Weg in das Englis­che Sem­i­nar der Uni­ver­sität.43

Von nun an war es das Ziel des Insti­tuts, die Plat­ten bis 1998 zu inven­tarisieren44 und bis 2001 voll zu kat­a­l­o­gisieren. Dabei kamen zwis­chen 1999 und 2001 ins­ge­samt 635 stu­den­tis­che Hil­f­skraft­stun­den zum Ein­satz.45 Zudem wurde im Jahr 2000 ein inno­v­a­tives Tuto­ri­um von Prof. Dr. Hel­mut Rös­ing, Pro­fes­sor für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft am Insti­tut, und der Bib­lio­thek­sleitung Brigitte Adler ins Leben gerufen, das durch die Behörde für Wis­senschaft und Forschung gefördert wurde.46 Das Tuto­ri­um ver­fol­gte das Ziel, durch die Sich­tung und Aufar­beitung der Burkhardt-Samm­lung die Eige­nar­beit und Selb­stor­gan­i­sa­tion der Studieren­den zu fördern. In zwei Semes­ter­wochen­stun­den sollte über drei Semes­ter hin­weg eine Herange­hensweise für die Aufar­beitung, die inhaltliche und die for­male Erschließung entwick­elt und ein gemein­samer Bericht mit dem Tutor ver­fasst wer­den.47 Zudem fan­den Lehrver­anstal­tun­gen zur the­ma­tis­chen Aufar­beitung der einzel­nen Gen­res statt.48

Mith­il­fe von zusät­zlichen Arbeit­skräften kon­nte das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut bis 2001 also einen großen Teil der Samm­lung kat­a­l­o­gisieren, der über den Bib­lio­thek­skat­a­log für die Öffentlichkeit recher­chier­bar ist.49 Der Rest des Nach­lass­es har­rt noch sein­er abschließen­den Kat­a­l­o­gisierung. Wern­er Burkhardt hat die Schallplat­ten­samm­lung in seinem Tes­ta­ment vom 31. Dezem­ber 1998 (eröffnet am 24.9.2008) ver­ma­cht.50 Seit Prof. Dr. Friedrich Geiger im Namen des Insti­tuts am 28. Novem­ber 2008 schriftlich die Annahme des Tes­ta­ments erk­lärt hat, gehört die Samm­lung offiziell zum Besitz des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts.51

Bibliotheken: Orte zum Innehalten, Erinnern, Be-greifen

In Zeit­en der Dig­i­tal­isierung ver­liert das wis­senschaftliche Arbeit­en und stu­den­tis­che Ler­nen zunehmend an sinnlichen Ein­drück­en – sie wer­den häu­fig zu virtuellen Angele­gen­heit­en. Durch die Ver­füg­barkeit und Zeit­losigkeit von dig­i­tal­en Tex­ten und Musik wird schnell überse­hen, wer sie geschrieben hat und wie alt viele schon sind. Aber muss man nicht manch­es erst be-greifen, um wirk­lich zu ver­ste­hen? Sind es nicht ger­ade Sin­ne­sein­drücke, die helfen, sich an etwas zu erin­nern? Orte wie die Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek laden Studierende und Lehrende ein, still zu wer­den und im Hier und Jet­zt anzukom­men. Der Geruch und das Gefühl von altem Papi­er oder allein der Anblick von 39 Regal­me­tern voller Schallplat­ten erin­nern an ver­gan­gene Zeit­en und die Men­schen, ohne die das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut heute andere Arbeits­be­din­gun­gen hätte. Allein dafür lohnt es sich Bib­lio­theken und Samm­lun­gen zu erhal­ten. Und wer weiß, vielle­icht hält der eine oder andere manch­mal inne und denkt „Danke, Wil­helm Heinitz!“, „Danke, Hein­rich Hus­mann!“ oder auch „Danke, Wern­er Burkhardt!“.

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Die Sammlung ethnographischer Tonträger: Historische Entwicklung – archivarische Aufgaben – digitale Perspektiven

Von Chris­t­ian Koehn

Schal­lauf­nah­men zählen zum wichtig­sten Quel­len­ma­te­r­i­al der Musiketh­nolo­gie.1 Allerd­ings wurde es erst durch die tech­nis­che Errun­gen­schaft der Schal­laufze­ich­nung möglich, mündlich tradierte Wis­sens­bestände, wie etwa Musik und Gesänge schrift­los­er Völk­er, zu bewahren und in Form von Schal­larchiv­en der wis­senschaftlichen Unter­suchung zugängig zu machen.2 In Ham­burg lässt sich das sys­tem­a­tis­che Sam­meln von Ton­trägern zu wis­senschaftlichen Zweck­en bis in das Ham­bur­gis­che Kolo­nialin­sti­tut (1908–1919) zurück­ver­fol­gen. Die dort zusam­menge­tra­ge­nen afrikanis­chen und ara­bis­chen Musikauf­nah­men bilden heute den Kernbe­stand der Samm­lung his­torisch­er ethno­graphis­ch­er Ton­träger am musik­wis­senschaftlichen Insti­tut. Die Entste­hungs­geschichte dieser Samm­lung soll im Fol­gen­den kurz umris­sen werden.

Das Ham­bur­gis­che Kolo­nialin­sti­tut (1908–1919)

Das Ham­bur­gis­che Kolo­nialin­sti­tut wurde 1908 als erste staatliche Hochschule Ham­burgs gegrün­det (s. Beitrag zu „Die Anfänge der Ham­burg­er Musik­wis­senschaft“). Die wis­senschaftliche Auf­gabe des Kolo­nialin­sti­tuts bestand zunächst darin, die aus den deutschen Kolonien erbracht­en Infor­ma­tio­nen und Objek­te auszuw­erten. Diese insti­tu­tionelle Forschungstätigkeit diver­si­fizierte sich bald (u. a. Ori­en­tal­is­tik, Völk­erkunde, Geo­gra­phie, Zoolo­gie, Botanik, zahlre­iche ver­schiedene Region­al- und Sprach­wis­senschaften). Das Lehrange­bot fokussierte sich neben einem öffentlichen „all­ge­meinen Vor­lesungswe­sen“ weit­ge­hend auf ein zweise­mes­triges Kur­riku­lum zur Vor­bere­itung auf den gehobe­nen kolo­nialen Beam­ten­di­enst.3

Für Wis­senschaft und kolo­niale Ver­wal­tungsauf­gaben gle­icher­maßen von Inter­esse war die Beschäf­ti­gung mit den jew­eili­gen ein­heimis­chen Sprachen. Im Jahr 1909 wurde daher eine Pro­fes­sur für afrikanis­che Sprachen geschaf­fen. Der The­ologe und Afrikanist Dr. Carl Mein­hof (1857–1944) wurde auf diesen Posten berufen und zum Direk­tor des Sem­i­nars für Kolo­nial­sprachen ernan­nt.4 Im fol­gen­den Jahr wurde dem Sem­i­nar das Phonetis­che Lab­o­ra­to­ri­um, die weltweit erste insti­tu­tionelle Ein­rich­tung zur exper­i­mentellen Unter­suchung der men­schlichen Sprach­laut­for­mung, unter der Leitung von Dr. Giulio Pan­con­cel­li-Calzia (1878–1966) als eigen­ständi­ge Forschungsabteilung angegliedert. Ab 1913 gab das Phonetis­che Lab­o­ra­to­ri­um die Zeitschrift „Vox – Inter­na­tionales Zen­tral­blatt für exper­i­mentelle Phonetik“ her­aus.5

Mit dem Ver­lust der deutschen Kolonien nach dem Ersten Weltkrieg ver­lor das Kolo­nialin­sti­tut die zen­trale Auf­gabe der Beamte­naus­bil­dung. Zahlre­iche der wis­senschaftlichen Ein­rich­tun­gen, so auch das Phonetis­che Lab­o­ra­to­ri­um, blieben jedoch beste­hen. Mit der Grün­dung der Ham­bur­gis­chen Uni­ver­sität im Jahr 1919 wur­den die Sem­i­nare des Kolo­nialin­sti­tuts in die philosophis­che Fakultät inte­gri­ert.6

Auf- und Aus­bau der Sammlung

Im Jahr 1915 begann der gel­ernte Fagot­tist Wil­helm Heinitz (1883–1963) als wis­senschaftlich­er Mitar­beit­er am Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um des Ham­bur­gis­chen Kolo­nialin­sti­tuts. Früh erkan­nte Heinitz den Wert der noch rel­a­tiv jun­gen Tech­nik der mech­a­nis­chen Schal­laufze­ich­nung für die Sprach­forschung, aber auch für musikalis­che Stu­di­en:7 Von Beginn an befasste sich der Musik­er Heinitz mit Erschei­n­un­gen im Grenzbere­ich von Musik und Sprache. Dabei unter­suchte er beispiel­sweise afrikanis­che Trom­mel­sprachen einge­hend.8 Hierzu beschaffte Heinitz entsprechende Schal­lauf­nah­men und nutzte die sein­erzeit hochmod­erne natur­wis­senschaftlich-tech­nis­che Ausstat­tung des Lab­o­ra­to­ri­ums zu tonometrischen Mes­sun­gen – die tech­nis­chen Appa­rate befind­en sich heute in der Samm­lung des Insti­tuts für Akustik und Sprachkom­mu­nika­tion der TU Dres­den.

Auch nach­dem Heinitz 1920 pro­moviert wor­den war, set­zte er seine Tätigkeit am Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um fort. Sein Forschungsin­ter­esse wandte sich immer geziel­ter der außereu­ropäis­chen Musik zu. In den fol­gen­den Jahren erweit­erte Heinitz die Ton­träger­samm­lung des Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­ums um zahlre­iche Auf­nah­men haupt­säch­lich afrikanis­ch­er und ara­bis­ch­er Musik. Im Novem­ber 1948 schied er schließlich aus dem Hochschul­dienst aus. Die Bestände der einst am Kolo­nialin­sti­tut begonnenen Ton­träger­samm­lung wur­den in der Folge in die Bib­lio­thek des 1949 gegrün­de­ten musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts überführt.

Heutiger Umfang der Sammlung

Heute sind in der Samm­lung 654 Ton­träger – Schel­lack­plat­ten, Acetat- und Met­all­folien­schnitte – mit ins­ge­samt etwa 2.600 Einze­lauf­nah­men erhal­ten. Die Auf­nah­men umfassen Musik und Gesang aus fast allen Teilen der Welt. Einen Schw­er­punkt der Samm­lung bilden Auf­nah­men aus Afrika 

und der ara­bis­chen Welt
. Hierzu zählt etwa ein voll­ständi­ger Satz der 162 Schallplat­ten, die The Gramo­phone Com­pa­ny anlässlich des Kairoer Kon­gress­es für ara­bis­che Musik im Jahr 1932 veröf­fentlicht hat (s. Beitrag zu Heinitz’ „Etablierung eines neuen Forschungszweiges“). Fern­er find­en sich u. a. his­torische Auf­nah­men aus Indi­en, Japan
, Zen­tral- und Südostasien, sowie Auf­nah­men europäis­ch­er Volksmusik
.

Zahlre­iche der Ton­träger stam­men von kom­merziellen Schallplat­ten­ver­la­gen wie etwa Odeon und Par­lophon-Lind­ström. Diese hat­ten früh die Kolo­nial­ge­bi­ete als Absatzmärk­te für ihre Erzeug­nisse ent­deckt und dort bere­its während der ersten Jahre des 20. Jahrhun­derts ein Händler­netz etabliert. Diese über­aus sel­te­nen Auf­nah­men sind für die heutige Musik­wis­senschaft von beson­derem Inter­esse. Im Gegen­satz zu den von europäis­chen Forsch­ern erstell­ten Fel­dauf­nah­men wurde hier die Auswahl der aufgenomme­nen Musik­er i. d. R. von ein­heimis­chen Experten vorgenom­men. Diese Schallplat­ten spiegeln mithin die lokalen Präferen­zen in der Musikrezep­tion der entsprechen­den Region und der jew­eili­gen Entste­hungszeit wider.

In den Jahrzehn­ten nach der Grün­dung des musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts wurde die Samm­lung außereu­ropäis­ch­er Musik durch zahlre­iche Fel­dauf­nah­men von Pro­fes­soren, Mitar­beit­ern und Studieren­den weit­er ergänzt. Hierzu zählen so einzi­gar­tige Bestände wie beispiel­sweise 41 Ton­band­spulen mit im Jahr 1955 von Dr. Hans Hick­mann aufgeze­ich­neten Fel­dauf­nah­men ägyp­tis­ch­er Volksmusik,9 sel­tene Auf­nah­men der Musik des sudane­sis­chen Volks der Haden­doa,10 die ersten nach der Herrschaft der Khmer Rouge erstell­ten Auf­nah­men des melis­ma­tis­chen smot-Gesangs bud­dhis­tis­ch­er Mönche in Kam­bod­scha,11 Auf­nah­men der Rit­ual­musik des brasil­ian­is­chen Can­domblé12 sowie die einzi­gen Tonauf­nah­men der Gesänge des Ahnenkults der Seeno­maden der östlichen Andama­nensee.13

Sys­tem­a­tisierung der Bestände: Das E.S.R.A.-Projekt

Im Rah­men des Pro­jek­ts E.S.R.A. (Ethno­graph­ic Sound Record­ings Archive) wer­den die his­torischen ethno­graphis­chen Ton­träger des musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts seit Jan­u­ar 2013 dig­i­tal­isiert.14 Die Erstel­lung der Dig­i­tal­isate erfol­gt hier­bei nach inter­na­tion­al etablierten Richtlin­ien, um ein Höch­st­maß an Inter­op­er­abil­ität im Rah­men möglich­er zukün­ftiger Stan­dar­d­isierun­gen zu gewährleis­ten.15 Auf der Grund­lage von am Insti­tut für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft im Laufe der ver­gan­genen zehn Jahre durchge­führter Forschungsar­beit wird zudem eine für die Ver­wal­tung von Dig­i­tal­isat­en his­torisch­er ethno­graphis­ch­er Ton­träger opti­mierte Daten­bank-Infra­struk­tur entwick­elt. Hier­bei kom­men ins­beson­dere neuar­tige Ver­fahren der Datenex­trak­tion unter Ver­wen­dung spezial­isiert­er Meth­o­d­en der dig­i­tal­en Sig­nalver­ar­beitung (Music Infor­ma­tion Retrival) zur Anwen­dung, um com­put­ergestützte Zugangsmodal­itäten zu großen Audio­dat­en-Bestän­den in kon­tex­tu­al­isiert­er und seman­tisch inte­gri­ert­er Form zu ermöglichen. Die vor über einem Jahrhun­dert begonnene Samm­lung ethno­graphis­ch­er Ton­träger wird so einem bre­it­en Nutzerkreis in dig­i­taler Form zugänglich gemacht.

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Musikalische Schätze der Staatsbibliothek – aus intensiver Verbindung von Forschung und Lehre geht der Online-Katalog der Hamburger Handschriften Johann Adolf Hasses hervor

Von Mareike Aldag

In den 1990er Jahren wurde in Koop­er­a­tion des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts mit der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg über sieben Jahre eine Rei­he von zwölf Sem­i­naren durchge­führt, in der Studierende den hiesi­gen Hand­schriften-Bestand von Werken Johann Adolf Has­s­es (1699–1783) beschrieben und in einem Online-Kat­a­log der Öffentlichkeit zugänglich macht­en. Entschei­dend für den Entschluss, die ‚Ham­burg­er Has­se-Hand­schriften‘ in ein­er Sem­i­nar­rei­he zu erforschen, war das Jahr 1991: Durch glück­liche poli­tis­che Umstände kamen aus St. Peters­burg zahlre­iche im Zweit­en Weltkrieg aus­ge­lagerte Musikalien zurück in den Besitz der Ham­burg­er Staats­bib­lio­thek. Darunter befan­den sich auch ein Großteil der Bestände des 1699 in Berge­dorf bei Ham­burg gebore­nen Kom­pon­is­ten (s. Abb. 1).

Abbil­dung 1: Johann Adolf Has­se, L’Artaserse, Abschrift (1740), Bd. 1, D‑Hs ND VI 2927, fol. 19 r.

Nach dem nun fol­gen­den Abriss über die Geschichte dieser Hand­schriften soll das Pro­jekt des „Has­se-Kat­a­loges“ in all seinen Facetten vorgestellt werden.

Auslagerung im Zweiten Weltkrieg

Zu Beginn des Zweit­en Weltkrieges ver­an­lasste Gus­tav Wahl, dama­liger Direk­tor der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg, die Aus­lagerung der wertvoll­sten Bestände in Luftschutztürme wie das Tur­mgewölbe von St. Michaeli und drei weit­ere, ver­meintlich sichere Orte. Nach der Flächen­bom­bardierung Lübecks im März 1942 wurde die Aus­lagerung sel­tener Bestände dann in viel größerem Stil als zuvor und an entle­genere Orte geplant. Im April 1943, drei Monate vor der Oper­a­tion Gom­or­rha, die Ham­burg in Schutt und Asche legte, wurde eine Liefer­ung von 287 Kisten in das als „auswär­tiger Mag­a­z­in­raum“ bere­it­gestellte Schloss Lauen­stein in Sach­sen gebracht.1 Neben vie­len anderen wertvollen Druck­en und Inkun­abeln2 wur­den so auch etwa 1.300 Musikhand­schriften gesichert, darunter ein Großteil der Ham­burg­er Hand­schriften von Has­s­es Werken. Bis zum Kriegsende blieb dieser aus­ge­lagerte Bestand und damit die Has­se-Hand­schriften (= Has­siana) unversehrt im Schloss Lauen­stein, bis die Rote Armee ihn Anfang Feb­ru­ar 1946 auf Befehl der sow­jetis­chen Trophäen-Kom­mis­sion beschlagnahmte und nach Berlin brachte. Von hier aus wurde ein Gesamtbe­stand von 1,2 Mil­lio­nen Bän­den Kul­turgut aus der sow­jetis­chen Besatzungszone nach Rus­s­land über­führt.3

Rückführung aus St. Petersburg

Die Musik-Hand­schriften dieser 287 Kisten mit wertvoll­sten Bestän­den der Staats­bib­lio­thek – ins­ge­samt 1.200 Par­ti­turen, 15.983 Orch­ester- und Vokal-Stim­men und 100 Kapseln mit jew­eils 200 Par­ti­tu­rauto­graphen – wur­den, nach­dem sie im August 1946 in St. Peters­burg anka­men, zunächst in einem Reserve-Mag­a­zin der heuti­gen Rus­sis­chen Nation­al­bib­lio­thek unterge­bracht und 1948 an das Staatlich­es Insti­tut für The­ater, Musik und Film N. K. Cerkasov abgegeben. Im Herb­st 1983 fand man die in einem Keller­raum ver­wahrten Musikalien wieder – nur war der Raum über­schwemmt und die gesamte Samm­lung schim­melpilzbe­fall­en und zum Teil erhe­blich beschädigt.4 Das führt ein­mal mehr vor Augen, welch glück­lichen Umstän­den es zu ver­danken ist, dass diese Musikhand­schriften in den 1990er Jahren von ange­hen­den Ham­burg­er Musik­wis­senschaftlern bear­beit­et wer­den konnten.

Infolge des sich bere­its seinem Ende neigen­den Zer­falls der Sow­je­tu­nion5 wurde die Staats­bib­lio­thek über das deutsche Gen­er­alkon­sulat in Leningrad 1990 über die Musikalien im Staatlichen Insti­tut für The­ater, Musik und Film N. K. Cerkasov informiert; die Rück­gabe von etwa 2.000 Bän­den, darunter auch die Has­siana, wurde mit einem offiziellen Akt im Ham­burg­er Rathaus began­gen.6

Exkurs – Friedrich Chrysanders und Otto Jahns Hasse-Leidenschaft

Dass die Has­se-Hand­schriften über­haupt erst ihren Weg nach Ham­burg gefun­den haben, ist vor allem dem Hän­del-Forsch­er Friedrich Chrysander (1829–1901) und dem Mozart-Biographen Otto Jahn (1813–1869) geschuldet. Jahn und Chrysander haben in den 1850er und 1860er Jahren eine Art Wettstre­it des Erwerbs von Has­se-Hand­schriften aus­ge­tra­gen. Aus dem Nach­lass dieser bei­den Samm­ler von his­torischen Musikhand­schriften und ‑druck­en erhielt die heutige Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg dreimal große Bestände an Musikalien, worunter sich auch jedes Mal Has­siana befan­den. Die Has­se-Hand­schriften, die bei­de anti­quar­isch erwar­ben, lassen sich wiederum zu einem großen Teil nach Dres­den zurück­ver­fol­gen, ein Ort, an dem Has­se langjährig tätig gewe­sen ist.7

Der ver­hält­nis­mäßig große Ham­burg­er Bestand an Has­siana ist also mit den Sam­me­lak­tiv­itäten zweier pri­vater Musik­forsch­er und ‑samm­ler zu begrün­den, weniger mit Has­s­es Geburt­sort Bergedorf.

Das Geschäft angehender Philologen

Nach­dem die vie­len, lange als „spur­los ver­schollen“8 gel­tenden Hand­schriften aus St. Peters­burg 1991 nach Ham­burg zurück­gekehrt waren, ris­sen sich Forsch­er förm­lich darum, das neue Forschungs­ma­te­r­i­al nach über 45 Jahren Abhan­den­sein bear­beit­en zu können.

Mit genau diesem Anliegen traf Prof. Dr. Hans Joachim Marx, dama­liger Pro­fes­sor für His­torische Musik­wis­senschaft der Uni­ver­sität Ham­burg, mit dem 1993 ger­ade neu an der Staats­bib­lio­thek angestell­ten Musik­bib­lio­thekar Dr. Jür­gen Neubach­er auf einen engagierten Part­ner, der vor sein­er Bib­lio­thek­slauf­bahn in Mainz als Musik­wis­senschaftler pro­moviert wurde.9 Gemein­sam entwick­el­ten sie das Konzept eines Sem­i­nars, in dem die Studieren­den eine Auswahl aus den 1991 rück­ge­führten Musikalien (die Konzen­tra­tion auf Has­se war noch nicht vorgenom­men wor­den) beschreiben soll­ten, um diese in einem Kat­a­log der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Ein­er­seits kon­nte so der wis­senschaftliche Nach­wuchs mit ein­be­zo­gen wer­den, ander­er­seits war damit schlicht ein Mehr an Arbeit­skraft und ‑zeit gewon­nen, um die Menge an Hand­schriften zu erschließen. Es sollte schnell begonnen wer­den: In der Ratssitzung des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts im April 1993 wurde nachträglich noch das Sem­i­nar mit dem Titel „Die ‚Peters­burg­er‘ Musik-Hand­schriften“ für das Vor­lesungsverze­ich­nis des Win­terse­mes­ters 1993/94 ergänzt.10

Die Sem­i­nare fan­den nach den Öff­nungszeit­en direkt im Hand­schriften­saal der Staats­bib­lio­thek statt.11 Jed­er Studierende bekam direkt zu Beginn des Semes­ters eine Hand­schrift, deren inten­sive philol­o­gis­che Beschrei­bung die Stu­di­en­leis­tung war.

Zur Ver­an­schaulichung sehen Sie hier eine solche Stu­di­en­leis­tung, die die Hand­schrift der Oper Artaserse beschreibt (s. Abb. 2–6);12 aus der beschriebe­nen Opern­hand­schrift stammt auch der oben zu sehende Auss­chnitt (s. Abb. 1). Fest­ge­hal­ten wer­den u. a. die Schrift­bilder der ver­schiede­nen Schreiber, die an dieser mehrbändi­gen Hand­schrift gear­beit­et haben.13

Abbil­dun­gen 2–6: Sask­ia Maria Woyke, Beschrei­bung D‑Hs ND VI 2927 (Stu­di­en­leis­tung)

Der „Sem­i­nar-All­t­ag“ war erfüllt von gemein­samer aktiv­er Arbeit an den Hand­schriften und damit ein­herge­hend Vorstel­lun­gen von Zwis­ch­en­ergeb­nis­sen seit­ens der Studieren­den. Zusät­zlich wur­den sowohl von Neubach­er und Marx, als auch von den Studieren­den Vorträge über fach­liche Hin­ter­gründe gehal­ten, wie beispiel­sweise über Wasserze­ichen oder Has­s­es Dres­den­er Kompositionsbedingungen.

In den ersten Ver­anstal­tun­gen stellte sich aber ein Prob­lem her­aus: Die Werke, die von den Studieren­den bear­beit­et wur­den, kamen anfangs noch aus ganz unter­schiedlichen Gat­tun­gen (wie Oper, Kan­tate, Messen, oder reine Instru­men­tal­musik wie Toc­cat­en), von unter­schiedlichen Kom­pon­is­ten und aus unter­schiedlichen Epochen. Aus solch dis­parat­en Beschrei­bun­gen einen strin­gen­ten Kat­a­log, online oder gedruckt, zu gener­ieren, schien nicht möglich. Die Entschei­dung, den Kom­pon­is­ten Johann Adolf Has­se als Fokus für einen Kat­a­log zu wählen, ging dabei aus den Sem­i­nar­sitzun­gen selb­st, aus der Diskus­sion zwis­chen Studieren­den und Dozen­ten her­vor.14 Gle­ichzeit­ig mit der Konzep­tion des Hand­schriftensem­i­nars in der Ratssitzung von April 1993 wurde außer­dem ein Haupt­sem­i­nar, eben­falls unter der Leitung von Hans Joachim Marx, in das Vor­lesungsverze­ich­nis für das Som­merse­mes­ter 1994 einge­tra­gen, das den Titel „Die Dres­d­ner Hof­musik und Johann Adolf Has­se“ trug.15 Dies wird auf eine erste Sich­tung der 1991 rück­ge­führten Hand­schriften zurück­zuführen sein und mag zur Schw­er­punk­t­wahl des „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ Sem­i­nars beige­tra­gen haben.

Von der Seminararbeit zum öffentlichen Hasse-Katalog

Aus den Sem­i­narleis­tun­gen der Studieren­den ging der heute online zugängliche Has­se-Kat­a­log von allen rund 85 Has­siana der Ham­burg­er Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek her­vor. Diese als Sem­i­narleis­tung ange­fer­tigten Beschrei­bun­gen wur­den von Roland Dieter Schmidt-Hensel und Wiebke Hol­berg redigiert. Schmidt-Hensel blieb als Stu­den­tis­che Hil­f­skraft auch nach der Sem­i­nar­rei­he eng mit dem Pro­jekt ver­bun­den.16 Weit­ere Has­siana, die erst 1998 ihren Weg aus Arme­nien zurück nach Ham­burg gefun­den hat­ten,17 wur­den von Neubach­er, Schmidt-Hensel und Marx selb­st bear­beit­et.18 2003 waren die redak­tionellen Arbeit­en dann größ­ten­teils abgeschlossen.19

Auch diese heute direkt im Kat­a­log unter der Sig­natur ND VI 2927 zu find­ende Ver­sion der schon oben ste­hen­den Stu­di­en­leis­tung von Woyke redigierte Schmidt-Hensel (s. Abb. 7–12)20:

Abbil­dun­gen 7–12: Sask­ia Maria Woyke, Beschrei­bung D‑Hs ND VI 2927 (Online-Kat­a­log)

Online ging der Kat­a­log nach den let­zten Über­ar­beitun­gen allerd­ings erst 2006 – zeit­gle­ich erschien der 6. Band der Has­se-Stu­di­en, der sich auf den Ham­burg­er Has­se-Kat­a­log bezieht. Unter den Autoren der Beiträge sind mit Schmidt-Hensel und Han­sjörg Drauschke auch zwei ehe­ma­lige Teil­nehmer der Sem­i­nar­rei­he vertreten.21

Aus dem Blickwinkel der Studierenden

Dieses in die Lehre getra­gene Forschung­spro­jekt, das offenkundig mit ein­er Pub­lika­tion abgeschlossen wer­den sollte, set­zte genau dadurch eine gewisse Ern­sthaftigkeit der Studieren­den voraus. Dieses greif­bare Ergeb­nis für die wis­senschaftliche Öffentlichkeit war vielle­icht auch auss­chlaggebend und Anreiz dafür, über­haupt an diesem Sem­i­nar teilzunehmen. Ger­ade die Sem­i­narbe­such­er der ersten zwei bis drei Semes­ter waren, wie oben erwäh­nt, maßge­blich an der Konzep­tion des späteren Kat­a­logs beteiligt.

Zudem ist auf­fäl­lig, dass fast die Hälfte der Studieren­den das Sem­i­nar zu den „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ ein weit­eres Mal belegte und mehr als eine Hand­schrift kat­a­l­o­gisiert hat, was für eine anhal­tende Begeis­terung sprechen kann.22 Nicht zulet­zt ist der Erfolg eines solchen Forschung­spro­jek­tes in Form ein­er Sem­i­nar­rei­he darin zu messen, ob die beteiligten Studieren­den in der The­matik weit­er­hin tätig sind. In dieser Hin­sicht war die Sem­i­nar­rei­he zu den „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ bemerkenswert erfol­gre­ich. Fol­gende Studierende blieben der The­matik ‚treu‘:

Roland Dieter Schmidt-Hensel pro­movierte nach sein­er redak­tionellen Arbeit am Kat­a­log 2004 bei Marx über Has­s­es Opere Serie.23 Er arbeit­et seit 2008 als stel­lvertre­tender Abteilungsleit­er in der Musik­abteilung der Staats­bib­lio­thek Berlin.24

Han­sjörg Drauschke ist heute an der Uni­ver­sität Halle tätig, wo er 2016 mit ein­er Arbeit über die Opern Johann Matthesons pro­movierte. Seine Schw­er­punk­te sind somit die Ham­burg­er Musikgeschichte des 18. Jahrhun­derts und Edi­tion; ger­ade let­zteres liegt als eben­falls philol­o­gis­che Arbeit nah bei der Kat­a­l­o­gisierung.25

Sask­ia Maria Woyke, von der die hier gezeigte Beschrei­bung von Has­s­es Artaserse stammt, hat ihre Mag­is­ter­ar­beit 1997 über die Sän­gerin­nenkar­riere Fausti­na Bor­do­nis (Has­s­es Ehe­frau) geschrieben und diese 2010 zur Mono­gra­phie Fausti­na Bor­doni. Biogra­phie, Vokal­pro­fil, Rezep­tion erweit­ert. Außer­dem war Woyke wis­senschaftliche Mitar­bei­t­erin beim Has­se-Archiv und der Has­se-Gesellschaft Berge­dorf, und ist damit zusam­men mit Roland Dieter Schmidt-Hensel am umfan­gre­ich­sten in dieses Pro­jekt involviert gewe­sen. Sie ist seit mehreren Jahren stel­lvertre­tende Vor­sitzende der Johann Adolf Has­se-Stiftung.26 Sie war Vertre­tung­spro­fes­sorin in Bayreuth27 und bere­it­et für 2018 anlässlich der Wieder­eröff­nung des zum Weltkul­turerbe erk­lärten Mark­gräflichen Opern­haus­es Bayreuth mit ein­er Has­se-Oper ein inter­na­tionales Sym­po­sion vor.28

Stef­fen Voss, der ins­ge­samt drei Beschrei­bun­gen beis­teuerte, blieb eben­falls ‚im Geschäft‘: 1999 bis 2003 wirk­te er unter Marx im DFG-Pro­jekt „Georg Friedrich Hän­del – Kom­po­si­tio­nen zweifel­hafter Echtheit“29 als wis­senschaftlich­er Mitar­beit­er mit – aber­mals ein philol­o­gis­ches Pro­jekt. Außer­dem arbeit­ete er in einem Erschließung­spro­jekt der Säch­sis­chen Lan­des- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Dres­den zur Dres­den­er Hofkapelle zu Has­s­es Zeit, lehrte am Konin­klijk Con­ser­va­to­ri­um Den Haag zu Musikgeschichte und Quel­lenkunde Alter Musik und pro­movierte 2014 an der Uni­ver­sität Utrecht.30 Heute ist er bei RISM in München tätig.31

Neben diesen her­vorstechen­den Namen war die Sem­i­nar­rei­he sicher­lich auch für Studierende bere­ich­ernd, die ihren Beruf nicht in der philol­o­gis­chen Forschung gefun­den haben. Neben dem Fach der Musik­wis­senschaft, das einen Kat­a­log von jahrzehn­te­lang ver­schol­lenen Hand­schriften gewon­nen hat, waren die Gewin­ntra­gen­den dieses Forschung­spro­jek­tes ohne Frage die Studieren­den – eine Verbindung von Forschung und Lehre, wie sie im Buche steht!

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