Wis­senschaft ist immer öffentlich, hat aber viele unter­schiedliche Adres­satIn­nen: intra‑, trans- und inter­diszi­plinäre Kol­legIn­nen, wiss­be­gierige Stu­dentIn­nen, Kul­turbe­trieb, Radio, Poli­tik, enthu­si­astis­che Musik­lieb­haberIn­nen, die inter­essierte Öffentlichkeit. Alle diese ver­schiede­nen Adres­satenkreise haben ihre eige­nen Fra­gen und Erwartun­gen an die Musik­wis­senschaft, unter­schiedliche Vorken­nt­nisse, spez­i­fis­che Kom­mu­nika­tion­swege und –ansprüche sowie Bew­er­tungskri­te­rien. Und alle diese Adres­satIn­nen wur­den und wer­den von der Ham­burg­er Musik­wis­senschaft ange­sprochen: Mit zahlre­ichen Pub­lika­tio­nen und Schriften­rei­hen, Inter­views, Lehrpro­jek­ten, Koop­er­a­tio­nen, Vor­tragsrei­hen, Ausstel­lun­gen, Kon­gressen, Exkur­sio­nen, Son­der­forschung­spro­jek­ten – die fol­gen­den Beiträge zeigen zwei viel­seit­ige Beispiele aus Ver­gan­gen­heit bis Gegenwart.

1. Die Etablierung eines neuen Forschungszweiges: Wil­helm Heinitz’ ‚Bio­musikolo­gie‘ in der diszi­plinären Öffentlichkeit
2. Aus den Charts an die Uni: Pop­u­lar­musik in der Lehre am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut der Uni­ver­sität Hamburg

Aus den Charts an die Uni: Popularmusik in der Lehre am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg

Von Björn Rohwer

Popularmusik in der Lehre am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg

Der Schlager sei eine „sozialpsy­chol­o­gis­che Ver­such­sanord­nung zur Aus­lö­sung von trieb­haften Ver­hal­tensweisen, deren Folge Bewußt­seinsver­stüm­melung sei“1 – Pop­musik „wie ein unaufhör­lich­er Urlaub, den man doch nur mit Arbeit zubringt“2. Mit diesen drastis­chen Ansicht­en stand Theodor W. Adorno lange keines­falls alleine da. Die hierzu­lande betriebene Musik­wis­senschaft hat­te zunächst nur wenig Platz für Pop­u­lar­musik – in erster Lin­ie konzen­tri­erte sie sich auf die „Große Musik“, also die europäis­che Kun­st­musik der let­zten 300 Jahre.3 Aber galt dieses Ver­hält­nis auch für das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut der Uni­ver­sität Ham­burg? Wie kommt es, dass seit dem Win­terse­mes­ter 2016/2017 für Bach­e­lorstudierende der Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften gar die Beschäf­ti­gung mit „Jazz- und Pop­u­lar­musik­the­o­rie“ zur Pflicht gewor­den ist?4

Diesen Fra­gen möchte ich im Fol­gen­den anhand der Lehrver­anstal­tun­gen des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tutes zwis­chen dem Som­merse­mes­ter 1949 und dem Win­terse­mes­ter 2016/2017 nachge­hen.5 Die getrof­fe­nen Aus­sagen ste­hen dabei allerd­ings zum Teil unter dem Vor­be­halt, dass Lehrver­anstal­tun­gen auch nach Druckschluss der Vor­lesungsverze­ich­nisse noch kurzfristig aus­fall­en oder hinzukom­men kön­nen.6 Da diese aber zumin­d­est das Resul­tat ein­er Pla­nungsphase waren, sollte trotz dieser Unschärfe hier ein Bild über den Stel­len­wert und die Entwick­lung der pop­u­lar­musikalis­chen Lehre am Insti­tut geze­ich­net wer­den können.

Die Charts sind nicht genug

Bevor die Beschäf­ti­gung mit Pop­u­lar­musik an den Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuten der Uni­ver­sität Ham­burg weit­er unter­sucht wird, sollte gek­lärt wer­den, was an den Ham­burg­er Insti­tuten und somit auch in diesem Beitrag unter diesem Begriff ver­standen wird. Sind es nur die Lieder, die wir tagtäglich in den Charts hören? Für den 2002 her­aus­gegebe­nen 19. Band des Ham­burg­er Jahrbuchs für Musik­wis­senschaften haben die Her­aus­ge­ber Prof. Dr. Hel­mut Rös­ing, Prof. Dr. Albrecht Schnei­der und Dr. Mar­tin Pflei­der­er eine deut­lich bre­it­ere Def­i­n­i­tion gewählt: „[Der Begriff] umfaßt so unter­schiedliche Musik­bere­iche wie volk­stüm­liche Musik, Pop­klas­sik und Schlager, Jazz, Rock, Folk, Operette und Musi­cal, aber auch die soge­nan­nte ‚unpop­uläre‘ pop­uläre Musik, die z. B. in der Inde­pen­dent-Szene und in der neuen Club-Kul­tur gedei­ht.“7 Auch wenn die Her­aus­ge­ber im sel­ben Atemzug erwäh­nen, dass die Beze­ich­nung noch lange nicht aus­disku­tiert ist, son­dern mehr als „grobe Ver­ständi­gungs­marke“8 funk­tion­iert, scheint sie für die Betra­ch­tung der entsprechen­den Lehre am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut der Uni­ver­sität Ham­burg die sin­nvoll­ste zu sein – schließlich wurde sie von prä­gen­den Köpfen der Ham­burg­er Pop­u­lar­musik­forschung aufgestellt.

Startschuss für den Pop?

Es ist schw­er, einen genauen Start­punkt der Beschäf­ti­gung mit Pop­u­lar­musik inner­halb der Lehre am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut der Uni­ver­sität Ham­burg auszu­machen. Vielmehr hat sich die Pop­u­lar­musik über die beson­dere Aus­rich­tung des Ham­burg­er Insti­tutes mit einem Schw­er­punkt auf die Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft sozusagen automa­tisch in den Hochschu­lall­t­ag hineingeschlichen. Rös­ing, Schnei­der und Pflei­der­er schreiben dazu: „[Es] erstaunt […] nicht, daß im Rah­men musikpsy­chol­gisch-exper­i­menteller, musik­sozi­ol­gisch-empirisch­er und musiketh­nol­o­gis­ch­er Arbeit an diesem Insti­tut auch die ver­schieden­sten For­men der pop­ulären Musik wie selb­stver­ständlich in die jew­eili­gen Forschung­spro­gramme mit ein­be­zo­gen wor­den sind.“9 Dort, wo unter anderem die Wirkung von Musik auf Men­sch und Gesellschaft unter­sucht wird, spielt ger­ade die präsente Musik des All­t­ags immer größer­er Bevölkerungs­grup­pen eine Rolle.

Im Som­merse­mes­ter 1973 lan­dete mit „Wort-Ton-Prob­lem in alter und neuer Musik ein­schließlich Folk­lore und Pop-Musik“  das erste Mal eine Ver­anstal­tung mit expliz­it aus­geschriebe­nen Pop­u­lar­musikan­teilen im Lehrplan.10 Im Win­terse­mes­ter 1973/1974 fol­gte dann direkt das erste Sem­i­nar mit einem Schw­er­punkt auf Pop­u­lar­musik: „Inter­diszi­plinäre Aspek­te von Analy­sen der Pop­u­lar­musik“.11 Für bei­de Sem­i­nare war Prof. Dr. Her­mann Rauhe zuständig. Eigentlich seit 1970 im Bere­ich der Erziehungswis­senschaften für Musikpäd­a­gogik zuständig, gab er hier zwei Sem­i­nare am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut.12 Einige Jahre später sollte er als Präsi­dent der Hochschule für Musik und The­ater in Ham­burg mit der Grün­dung des Mod­el­lver­suchs Pop­u­lar­musik (heute Even­tim Pop­kurs) für die Pop­u­lar­musik in Ham­burg prä­gend wer­den.13

Die bei­den Sem­i­nare Rauh­es am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut boten allerd­ings nur ein kurzes, inten­siveres Schlaglicht auf die Pop­u­lar­musik. Nach­dem 1975 die Ham­burg­er Musik­wis­senschaft in die zwei Stu­di­engänge aufgeteilt wurde, „His­torische Musik­wis­senschaft“ und „Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft“ (s. Beitrag zur Teilung der Stu­di­engänge“), rück­te die Beschäf­ti­gung mit Pop­u­lar­musik zurück in den größeren Kon­text sozi­ol­o­gis­ch­er und psy­chol­o­gis­ch­er Sem­i­nare und damit schw­er­punk­thaft in das Ange­bot der Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften. Ger­ade die Ver­anstal­tun­gen Prof. Dr. Vladimir Kar­bu­sick­ys, von 1976 bis 1990 Pro­fes­sor für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaften am Insti­tut, bezo­gen pop­u­lar­musik­wis­senschaftliche The­men ein, wie etwa „Sozi­olo­gie und Ästhetik der musikalis­chen Massenkul­tur“14 (WiSe 1979/80) oder „Triv­ial­musik, Umgangsmusik, Massenkul­tur“15 (SoSe 1981). Im Win­terse­mes­ter 1984/1985 fol­gte mit „Zur Sozi­olo­gie und Geschichte der Rock­musik“ dann unter der Leitung von Schnei­der wieder ein Sem­i­nar, mit auss­chließlich pop­u­lar­musikalis­chen Inhal­ten.16

Die Ära Schneider, Rösing und Pfleiderer

Schnei­der trat 1983 eine Pro­fes­sur für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft an der Uni­ver­sität Ham­burg an und bot mit den The­ma „Zur Sozi­olo­gie und Geschichte der Rock­musik“ das erste Sem­i­nar, das sich genauer mit der his­torischen Dimen­sion eines bes­timmten Zweiges der Pop­u­lar­musik auseinan­der­set­zen sollte, aber durch die Sozi­olo­gie auch klar im Feld der Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaft verortet war. Es fol­gten ver­schiedene Ver­anstal­tun­gen ähn­lich­er Rich­tung wie „Zur Sozi­olo­gie und Sozialgeschichte pop­ulär­er Musik, Teil I“17 (SoSe 1989), und „Sozi­olo­gie und Geschichte der pop­ulären Musik in Eng­land 1960/1970“18 (SoSe 2006). Regelmäßig fan­den des weit­eren Sem­i­nare zu dem eher wirtschaftlich ori­en­tierten The­ma „Musik und Recht“19 (u. a. SoSe 1985, SoSe 1989, WiSe 1995/96 und SoSe 2005) statt. Als Man­ag­er in der Musik­wirtschaft beschäftigte Schnei­der sich bere­its vor sein­er Pro­fes­sur mit Urheber‑, Medi­en- und dem Sozialver­sicherungsrecht für Kün­stler – es fol­gten daraus nicht nur besagte Lehrver­anstal­tun­gen, son­dern auch zahlre­iche Veröf­fentlichun­gen.20 Mit ins­ge­samt 17 Lehrver­anstal­tun­gen zu direkt oder indi­rekt pop­u­lar­musik­wis­senschaftlichen The­men war Schnei­der bis zum Som­merse­mes­ter 2011 die zen­trale Stütze dieses Zweiges am Musik­wis­senschaftlichen Institut.

Abbil­dung 1: Sem­i­nare zur Pop­u­lar­musik bei den Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften 1993–2017. Die dargestell­ten Prozen­tangaben zeigen den Anteil der Sem­i­nare mit Pop­u­lar­musik-Bezug in den Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften bezo­gen auf die Gesamtzahl der Sem­i­nare pro Zeitraum.

Neben Schnei­der sorgten im Umfeld der Jahrtausendwende zusät­zlich Rös­ing und Pflei­der­er für eine regel­rechte Pop-Hoch-Zeit. Rös­ing kam 1993 an das Insti­tut und war bere­its zuvor seit 1986 Her­aus­ge­ber der Beiträge zur Pop­u­lar­musik­forschung des Arbeit­skreis­es Studi­um Pop­ulär­er Musik (ASPM). Als Her­aus­ge­ber eben dieser Schriften­rei­he trat seit 1996 dann auf Wun­sch Rös­ings auch das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut auf.21 Zu seinen Sem­i­naren zählten sowohl direk­te Auseinan­der­set­zun­gen mit der Geschichte der Pop­u­lar­musik (z. B. „Rock­musik in den 80ern“22 (SoSe 1995)) als auch Ver­anstal­tun­gen zur Wirkung und Rezep­tion der Pop­u­lar­musik (z. B. „Musikalis­che Lebenswel­ten Jugendlich­er“23 (SoSe 1999)). Die Wichtigkeit der Pop­u­lar­musik im All­t­ag – ger­ade dem All­t­ag Jugendlich­er – stellte Rös­ing unter anderem in dem gemein­sam mit Prof. Dr. Her­bert Bruhn24 erar­beit­eten Werk „Musik­wis­senschaft. Ein Grund­kurs“25 heraus.

Weit­ere Impulse der Pop­u­lar­musik­forschung bracht­en in den 1990er-Jahren Prof. Dr. Peter Niklas Wil­son und Prof. Dr. Rein­hard Flen­der an das Insti­tut. Wil­son war selb­st Jazzmusik­er und arbeite so sowohl prak­tisch als auch wis­senschaftlich-the­o­retisch an The­men wie dem Crossover zwis­chen Jazz und Pop.26 Nach sein­er Pro­mo­tion 1984 und Habil­i­ta­tion 1994 lehrte er an der Uni­ver­sität Ham­burg als Pri­vat­dozent (u. a. im SoSe 1999 „Welt­musik: Aspek­te eines prob­lema­tis­chen Begriffs“27). Flen­der pro­movierte zunächst 1988 in Ham­burg zum The­ma bib­lis­chen Sprechge­sang.28 Zusät­zlich beschäftigte er sich bere­its zu der Zeit mit Pop­u­lar­musik und lehrte nach sein­er Habil­i­ta­tion 1994 eben­falls als Pri­vat­dozent an den Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuten (u. a. im WiSe 2013/14 „Neue Musik & Jazz in Ham­burg“29).

Pflei­der­er trat nach sein­er Pro­mo­tion an der Uni­ver­sität Gießen zur „Rezep­tion asi­atis­ch­er und afrikanis­ch­er Musik im Jazz der 60er und 70er Jahre“ 1999 eine Stelle als wis­senschaftlich­er Assis­tent für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft in Ham­burg an. Bis zu sein­er Habil­i­ta­tion im Jahr 200530 hielt er ins­ge­samt neun Sem­i­nare zum bre­it­en Spek­trum der pop­u­lar­musikalis­chen Gen­res – ob Jazz (WiSe 2004/05),31 World Music (SoSe 1999),32 Soul, Funk und HipHop (SoSe 2002)33 oder Pop­u­lar­musik im All­ge­meinen (WiSe 2002/03).34 Ger­ade diese Zeit, in der sich sowohl Schnei­der, Rös­ing als auch Pflei­der­er am Insti­tut befan­den, ist mit im Schnitt drei Ver­anstal­tun­gen mit pop­u­lar­musikalis­chem Bezug pro Semes­ter ein­deutig ein Höhep­unkt dieses Zweiges – zumin­d­est auf Seit­en der Sys­tem­a­tis­chen Musikwissenschaften.

Als der Pop Geschichte wurde

Für die His­torischen Musik­wis­senschaften markiert die Ringvor­lesungsrei­he „Amerikanis­che Musik im 20. Jahrhun­dert“ den Start­punkt der Pop­u­lar­musik im Lehrange­bot. Im Novem­ber 1993 wurde sie unter der Leitung von Dr. Annette Kreutziger-Herr, zu diesem Zeit­punkt wis­senschaftliche Assis­tentin für His­torische Musik­wis­senschaften am Insti­tut,35 vom Insti­tut­srat genehmigt.36 Finanziert wurde die Vor­tragsrei­he und das daraus ent­standene Buch von der Arbeitsstelle für wis­senschaftliche Weit­er­bil­dung der Uni­ver­sität Ham­burg, der Unit­ed States Infor­ma­tion Agency in Deutsch­land sowie durch das Ameri­ka Haus Ham­burg.37 Im Win­terse­mes­ter 1994/1995 startete die erste Ringvor­lesung unter dem Titel „Aspek­te amerikanis­ch­er Musik im 20. Jahrhun­dert“38 in der neben Vorträ­gen zu „Paul Dessau in den USA“  (Prof. Dr. Peter Petersen) und „Charles Ives – Weg­bere­it­er der amerikanis­chen Mod­erne“ (Dr. Wolf­gang Rathert)39 auch „Schwarze Tra­di­tio­nen in Rock und Pop“ (Rös­ing) und „Die Reise zu ein­er Musik ohne Noten“ (Prof. Dr. Man­fred Stahnke)40 zum The­ma wur­den.41 Die Ringvor­lesung wurde über­wiegend von Pro­fes­soren, wis­senschaftlichen Mitar­beit­ernIn­nen und freien Dozen­tenIn­nen des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut selb­st gestal­tet – die Vor­tra­gen­den Rathert (Uni­ver­sität der Kün­ste Berlin), Heinz Geuen (Uni­ver­sität Kas­sel)42 oder Dr. Wern­er Grünzweig (Akademie der Kün­ste Berlin)43 ergänzten das Port­fo­lio. Im Win­terse­mes­ter 1995/1996 fol­gte mit „Die Rezep­tion amerikanis­ch­er Musik in der BRD“ die zweite Ringvor­lesung dieser Rei­he – dieses Mal und der Leitung von Dr. Uwe Seifert44 und Rös­ing.45

Nach­dem im Fol­gen­den nur sehr wenige Sem­i­nare mit Pop­u­lar­musik-Bezug gehal­ten wur­den,46 zog ab 2009 diese Rich­tung mit im Schnitt einem Sem­i­nar pro Semes­ter kon­tinuier­lich­er in das Feld der His­torischen Musik­wis­senschaft ein. Hier­bei sticht vor allem Prof. Dr. Friedrich Geiger her­aus, der mit „Slang of Ages: Steely Dan 1972–2009“47 (SoSe 2009) sowie dem zweimal gehal­te­nen Sem­i­nar „Michael Jack­son ver­sus Prince“48 (SoSe 2010 und SoSe 2015 gemein­sam mit Ralph Kogel­hei­de) erst­mals am Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut der Uni­ver­sität Ham­burg einzelne Kün­stler der Pop­u­lar­musik in das Zen­trum eines Sem­i­nars stellte. Weit­er hielt er im Win­terse­mes­ter 2015/2016 gemein­sam mit Prof. Dr. Silke Segler-Meßn­er ein Sem­i­nar zum The­ma „Nar­ra­tive der Erin­nerung: NS-Zeit in Film und Musik“49 und band unter anderem auch in die Vor­lesung und Übung zum The­ma „Musik in Deutsch­land im 20. Jahrhun­dert“ im Win­terse­mes­ter 2016/2017 Sitzun­gen zu pop­u­lar­musikalis­chen Entwick­lun­gen ein.

Abbil­dung 2: Sem­i­nare zur Pop­u­lar­musik bei den His­torischen Musik­wis­senschaften 1993–2017. Die dargestell­ten Prozen­tangaben zeigen den Anteil der Sem­i­nare mit Pop­u­lar­musik-Bezug in den His­torischen Musik­wis­senschaften bezo­gen auf die Gesamtzahl der Sem­i­nare pro Zeitraum.
Systematik und Popularmusiklehre heute

Bei den Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften zählt die Pop­u­lar­musik heute zu einem der fest ver­ankerten Bausteine des Studi­ums. Auch nach dem Weg­gang Pflei­der­ers und der Emer­i­tierung Rös­ings und Schnei­ders gab es in jedem Semes­ter Ange­bote in diesem The­menge­bi­et. Beson­ders regelmäßig find­en dabei die Ver­anstal­tun­gen Dr. Marc Pendzichs statt, der nach sein­er Pro­mo­tion bei Schnei­der im Jahr 2003 zum The­ma „Von der Cov­erver­sion zum Hit-Recy­cling“50 bis heute kon­tinuier­lich Sem­i­nare zu The­men wie Recht, Wirtschaft und Poli­tik hält – immer eng an Pop­u­lar­musik gebunden.

Neben ihm trat­en in den let­zten Jahren vor allen Din­gen der Insti­tut­sleit­er Prof. Dr. Rolf Bad­er (u. a. mit mehreren Sem­i­naren zum The­ma Jaz­zrock und Fusion), Prof. Dr. Clemens Wöll­ner (u. a. in Zusam­me­nar­beit mit Prof. Dr. Kathrin Fahlen­brach des Insti­tutes für Medi­en & Kom­mu­nika­tion zum The­ma „Ästhetik und Wahrnehmung von Musik in Film, Wer­bung und Com­put­er­spie­len“51) sowie die Dok­toran­den Hen­ning Albrecht (mit dem Schw­er­punkt auf Film­musik) und Michael Blaß (zu Punk und Zeck­en­rap) mit Sem­i­naren mit Pop­u­lar­musik­bezug auf. Spätestens seit dem Win­terse­mes­ter 2016/2017 ist die Pop­u­lar­musik schließlich durch das neue Bach­e­lor-Pflicht­fach „Jazz- und Pop­u­lar­musik­the­o­rie“ endgültig im Stu­di­en­leben der Ham­burg­er Sys­tem­a­tis­chen Musik­wis­senschaften angekom­men.52

Zurück zum Inhaltsverze­ich­nis Öffentlichkeit­en der Musikwissenschaft

Die Ham­burg­er Uni­ver­sität ist mit ihren bald 100 Jahren noch rel­a­tiv jung (Jubiläum­s­jahr 2019; s. a. Arbeitsstelle für Uni­ver­sitäts­geschichte); die Geschichte der Musik­wis­senschaft an dieser Uni­ver­sität immer­hin beina­he genau­so alt. Heute ist die Uni­ver­sität Ham­burg mit fünf Pro­fes­suren, 23 wis­senschaftlichen Mitar­bei­t­erIn­nen (Stand Dezem­ber 2016) und zahlre­ichen weit­eren Kol­legIn­nen in Lehre und Ver­wal­tung ein­er der größten Musik­wis­senschaft-Stand­punk­te in Deutsch­land. Er wurde 2013 in zwei eigen­ständi­ge Insti­tute gegliedert: Das Insti­tut für His­torische Musik­wis­senschaft und das Insti­tut für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft.
Doch aller Anfang ist schw­er. Auch in Ham­burg brauchte es zunächst 30 Jahre bis zur offiziellen Insti­tutsgrün­dung 1949. Die fol­gen­den Beiträge beleucht­en einzelne Sta­tio­nen des lan­gen Weges bis zur Grün­dung sowie weit­ere insti­tu­tionelle Entwick­lun­gen mit ihren Auswirkun­gen auf die hiesige Forschung und Lehre.

1. Wie alles begann — Die Anfänge der Ham­burg­er Musikwissenschaft
2. Hans Joachim Ther­stap­pen und die Ham­burg­er His­torische Musik­wis­senschaft während des „Drit­ten Reichs“
3. Aus EIN mach ZWEI — Teilung der Stu­di­engänge His­torische und Sys­tem­a­tis­che Musikwissenschaft

 

Hans Joachim Therstappen und die Hamburger Historische Musikwissenschaft während des „Dritten Reichs“

Von Mia Kirsch

Die Ham­burg­er Musik­wis­senschaft war während der Jahre 1933 bis 1945 noch nicht offiziell insti­tu­tion­al­isiert. Musik­wis­senschaftliche Forschung und Lehre wur­den den­noch durch unter­schiedliche Dozen­ten ver­schieden­er Abteilun­gen und Insti­tute vertreten, zudem herrschte ein häu­figer Wech­sel von Lehrbeauf­tragten. So kamen etwa Prof. Dr. Wil­helm Heinitz und Prof. Dr. Georg Anschütz, die zur Zeit des „Drit­ten Reichs“ fort­laufend musik­wis­senschaftliche Lehrver­anstal­tun­gen aus dem Bere­ich der Ver­gle­ichen­den Musik­wis­senschaft, der Musikpsy­cholo­gie und der Musikäs­thetik abhiel­ten,1 ursprünglich nicht aus dem Fach der Musik­wis­senschaft (s. Beitrag „Wie alles begann“). Beson­ders die His­torische Musik­wis­senschaft war in den Anfangs­jahren der Uni­ver­sität noch wenig vertreten und begann sich erst mit der Grün­dung eines eigen­ständi­gen Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tuts 1934 zu ver­steti­gen.2 Auf die in dieser Hin­sicht prä­gende Arbeit seines Leit­ers Hans Joachim Ther­stap­pen soll im Fol­gen­den näher einge­gan­gen werden.

Therstappens Vorgänger und die Historische Musikwissenschaft

Die zur His­torischen Musik­wis­senschaft gehören­den Bere­iche der Musikgeschichte und ‑the­o­rie wur­den an der Uni­ver­sität Ham­burg in erster Lin­ie durch Lehraufträge abgedeckt. Hier ist beispiel­sweise Dr. Walther Vet­ter zu nen­nen, der im Zeitraum von 1929 bis 1934 mehrere Ver­anstal­tun­gen unter anderem zur Musikgeschichte der Antike, des 18. und 19. Jahrhun­derts anbot. Darüber hin­aus hielt er auch eine Ein­führung zur Musik­wis­senschaft sowie beispiel­sweise Vor­lesun­gen und Übun­gen zu Bach, Beethoven, Wag­n­er und zur Geschichte der Klavier­musik.3 Neben Vet­ter wirk­te während der Jahre 1923 bis 1933 der Kom­pon­ist und Musikkri­tik­er Robert Ger­son Müller-Hart­mann. Sein Schw­er­punkt war vor allem die Musik­the­o­rie: Er hielt Ver­anstal­tun­gen zur Har­monielehre, Form­lehre und Kon­tra­punkt sowie zu Liedern von Schu­bert bis Hugo Wolf.4 Wegen sein­er jüdis­chen Herkun­ft wurde er jedoch noch vor dem Som­merse­mes­ter 1933 ent­lassen.5 Ihm fol­gte zum Win­terse­mes­ter 1934/1935 Hans Hoff­mann. Hoff­man deck­te wie Müller-Hart­mann vor­wiegend den Bere­ich der Musik­the­o­rie ab. Neben zahlre­ichen Übun­gen zum Par­ti­tur- und Gen­er­al­bassspiel sowie zum Volk­slied, zur Analyse von Musik­w­erken, Har­monie- und Form­lehre, ist den Vor­lesungsverze­ich­nis­sen zu ent­nehmen, dass er auch Ver­anstal­tun­gen zur Musikgeschichte hielt – beispiel­sweise zu Bachs Wohltem­periertem Klavier oder zur Stilkunde und Auf­führung­sprax­is älter­er Musik.6

Nach­dem Vet­ter die Uni­ver­sität zum Som­merse­mes­ter 1935 ver­ließ, ver­ringerten sich vom Som­merse­mes­ter 1935 bis zum Win­terse­mes­ter 1936/1937 die musikgeschichtlichen Ver­anstal­tun­gen, die derzeit von Hoff­mann geleit­et wur­den.7 Hoff­mann zog 1936 ein kün­st­lerisches Engage­ment nach Biele­feld.8 In den fol­gen­den Semes­tern sind in den Vor­lesungsverze­ich­nis­sen lediglich ein paar Übun­gen beispiel­sweise zur Sat­zlehre, Form­lehre und Gen­er­al­passspiel aufge­führt, für die im Vor­lesungsverze­ich­nis noch kein Dozent bekan­nt gegeben wurde.9 Erst im Vor­lesungsverze­ich­nis vom Som­merse­mes­ter 1937 war Ther­stap­pen als Dozent einge­tra­gen.10 Im Som­merse­mes­ter sowie im Win­terse­mes­ter 1937/38 hielt er zunächst nur wenige Ver­anstal­tun­gen zur Musikgeschichte, darunter eine zu Bux­te­hude, zur Geschichte der Ham­bur­gis­chen Musik sowie zur All­ge­meinen Musik­lehre. Es fol­gten viele weit­ere Vor­lesun­gen und Übun­gen, sodass Ther­stap­pen bald ein bre­ites Spek­trum der Musikgeschichte abdeck­te. Die deutsche Oper des 18. Jahrhun­derts, Johann Sebas­t­ian Bach, Mozart, Johannes Brahms, die Geschichte der Musik seit Beethoven, Musikgeschichte der Roman­tik, Hein­rich Schütz, die Stre­ichquar­tette Joseph Haydns, Frühgeschichte der Sin­fonie, die Sin­fonie Joseph Haydns, Musikgeschichte des Mit­te­lal­ters, Franz Schu­bert, Orlan­do di Las­so, die Mod­erne11 – um nur einige sein­er The­menge­bi­ete zu nennen.

Exkurs: Ein kurzer Einblick in den Werdegang Therstappens

Der am 1. August 1905 geborene Bre­mer erhielt noch zu Schulzeit­en Musikun­ter­richt in Klavier, Orgel, Vio­lon­cel­lo und Musik­the­o­rie. 1924 ging er zunächst an die Uni­ver­sität München. Dort sowie in Leipzig und Kiel besuchte er bis 1930 musik­wis­senschaftliche Ver­anstal­tun­gen, hörte Vor­lesun­gen über deutsche Sprache und Lit­er­atur und wid­mete sich weit­er­hin sein­er prak­tis­chen musikalis­chen Aus­bil­dung, sodass er eben­so als Klavier- und Cem­balospiel­er sowie als Kom­pon­ist qual­i­fiziert war. Er schloss seine Stu­di­en mit ein­er Dis­ser­ta­tion zur Entwick­lung der Form bei Schu­bert ab.12 An der Uni­ver­sität Kiel stellte man ihn 1930 als plan­mäßi­gen Lek­tor für Musik an, bis er 1936 schließlich zum Leit­er des Musik-Insti­tutes an der Han­sis­chen Uni­ver­sität sowie 1945 zum außer­plan­mäßi­gen Pro­fes­sor in Ham­burg ernan­nt wurde.13

Therstappen und das Musik-Institut

Ther­stap­pen deck­te am Musik-Insti­tut in Ham­burg ab dem Win­terse­mes­ter 1936/1937 die Bere­iche der Musikgeschichte, Musik­the­o­rie sowie die akademis­che Musikpflege ab. Neben den genan­nten musikgeschichtlichen Vor­lesun­gen kamen Übun­gen zum Kon­tra­punkt sowie der Satz- und Har­monielehre hinzu. Als Beauf­tragter der akademis­chen Musikpflege leit­ete er zudem den Stu­den­ten­chor und das Stu­den­tenorch­ester. Nach­dem Ther­stap­pen an der Ham­burg­er Uni­ver­sität zunächst nur einen Lehrauf­trag besaß, habil­i­tierte er sich 1939 mit der Schrift Die Lon­don­er Sin­fonien Joseph Haydns. Stu­di­en zur For­mgestal­tung der deutschen Klas­sik aus Kiel um und wurde schließlich am 23. Novem­ber 1939 zum Dozen­ten ernan­nt.14 Zwar wur­den Bedenken geäußert, Ther­stap­pen sei „Spezial­ist […] und im Hin­blick auf seine Tätigkeit als Musikkri­tik­er wahrschein­lich nicht in erster Lin­ie Dozent“,15 wie es im Pro­tokoll der Fakultät­sratssitzung vom 23. Novem­ber 1939 heißt. Dies­bezüglich ent­ge­genete Prof. Dr. Fritz Jäger in ein­er Stel­lung­nahme zum Antrag Ther­stap­pens auf Ver­lei­hung der Lehrbefug­nis indi­rekt: „Die Fakultät ist überzeugt, dass die Zulas­sung Dr. Ther­stap­pens als Dozent für Musik­wis­senschaft vol­lauf gerecht­fer­tigt ist und eine bish­er schmer­zlich emp­fun­dene Lücke in unserem Unter­richts­be­trieb auszufüllen ist.“ Außer­dem lobt er Ther­stap­pens Lehrprobe zum The­ma „Die Musikkul­tur des deutschen Barock“, in der er eine „erschöpfende Sachken­nt­nis“ sowie „die Befähi­gung […], sich fliessend und ver­ständlich auszu­drück­en“ bewiesen habe. Auch Ther­stap­pens Habil­i­ta­tion­ss­chrift beze­ich­net er „als eine bedeut­same, nach Meth­ode und Zielset­zung dur­chaus selb­st­ständi­ge und in ihren Ergeb­nis­sen überzeu­gende wis­senschaftliche Leis­tung.“16

Mit Ther­stap­pen als beamteten Dozen­ten wuchs die His­torische Musik­wis­senschaft als Diszi­plin an der Uni­ver­sität Ham­burg, was zum Beispiel daran sicht­bar wird, dass Ther­stap­pen jedes Semes­ter Vor­lesun­gen zu unter­schiedlichen Bere­ichen der Musikgeschichte hielt.17 Neben seinen großen Schriften ver­fasste er diverse Auf­sätze zu den The­men Mozart, Beethoven, Reger (u.a.),18 die er eben­so in seinen Ver­anstal­tun­gen disku­tiert. Während sein­er Zeit als Leit­er regte er neun Dis­ser­ta­tio­nen an.19 Im Jahre 1947 beantragte Ther­stap­pen die Umbe­nen­nung des Musik-Insti­tutes in „Musik­wis­senschaftlich­es Insti­tut“,20 das seinen Namen bis zur Tren­nung der Insti­tute in Sys­tem­a­tis­che und His­torische Musik­wis­senschaft 2013 trug. Prof. Dr. Hein­rich Hus­mann beschreibt in seinem Kon­dolenzbrief and die Philosophis­che Fakultät die Umbe­nen­nung des Insti­tuts als

eine[n] symbolische[n] Aus­druck der Tat­sache, dass die Musik­wis­senschaft sich […] auch in Ham­burg als voll wis­senschaftliche his­torische Diszi­plin in den Kreis der übri­gen Wis­senschaften ein­fügte, ein­er Entwick­lung, die mit ganz gerin­gen Aus­nah­men längst an allen deutschen Uni­ver­sitäten vol­l­zo­gen war. Und hierin ist wohl über­haupt das grösste Ver­di­enst von Prof. Ther­stap­pen zu sehen, er hat der Ham­bur­gis­chen Uni­ver­sität aus einem dem prak­tis­chen Musizieren der Stu­den­ten aller Fakultäten dienen­den Insti­tut, […] ein voll­gültiges, von echt wis­senschaftlichem Geist getra­genes, die mod­ern­sten stilkri­tis­chen und philol­o­gisch-his­torischen Meth­o­d­en anwen­den­des Insti­tut entwick­elt.“21

Therstappens Position während des Zweiten Weltkrieges

Auch Ther­stap­pens Stel­lung zur NS-Führung ist, wie die viel­er sein­er Kol­le­gen, äußerst schwierig zu beurteilen. 1938 wurde ihm bescheinigt, dass er in der NSDAP als „ordentlich­es Mit­glied geführt“ wird.22 Selb­st wenn den Vor­lesungsverze­ich­nis­sen ent­nom­men wer­den kann, dass Ther­stap­pen auch während des Krieges weit­er­hin musikgeschichtliche Ver­anstal­tun­gen hielt – die wie zuvor The­men wie Mozart, Schu­bert usw. behan­del­ten23 – lässt sich heute nicht mehr nachvol­lziehen, ob seine Lehrver­anstal­tun­gen von ide­ol­o­gis­chem Gedankengut geprägt waren. Bere­its zum Som­merse­mes­ter 1936 wur­den Übun­gen zum „Mannschaftssin­gen“, „All­ge­meinen Volk­sliedsin­gen“, „Volk­sliedübun­gen für Sin­gleit­er“ der SA, SS, BDM und HJ in den Vor­lesungsverze­ich­nis­sen aufgenom­men, die Ther­stap­pen sein­erzeit fort­führte.24 Mögliche ide­ol­o­gis­che Ziele und Gedanken Ther­stap­pens bei der Über­nahme dieser Pflichtkurse lassen sich aus heutiger Sicht nicht mehr rekon­stru­ieren. Unter seinen Schriften dieser Zeit sind hinge­gen zwei Auf­sätze – „Stammhafte Züge in der deutschen klas­sis­chen Musik“ und „Beethoven und die Gegen­wart“ – die 1941/1942 in der Völkischen Musik­erziehung erschienen, als lin­ien­treu deut­bar.25 Er ver­wen­det hier Wortwen­dun­gen wie den „[…] sieghaft deutsche[n] Charak­ter in Haydns Musik, der sich über die Welt aus­bre­it­en sollte […]“, „Mozarts Drang nach der Schöp­fung ein­er nation­al-deutschen Oper […]“26 und auch dem Zitat „Seid umschlun­gen Mil­lio­nen, diesen Kuß der ganzen Welt“ aus Beethovens 9. Sym­phonie fügt er den Gedanken hinzu: „In dieser umfassenden Gebärde fühlen wir uns heute noch umfan­gen und ein­be­zo­gen. Wir spüren mit Erschüt­terung, wie sehr der Musik­er Beethoven noch unsere eigene Sache ver­tritt.“27 Eine Bew­er­tung, inwieweit solche For­mulierun­gen in dem entsprechen­den Pub­lika­tion­sor­gan verpflich­t­end waren, ob also Überzeu­gung oder inwieweit „lediglich“ Mitläufer­tum hin­ter ihnen ste­hen, kann hier nicht abschließend erfolgen.

Als er im Sep­tem­ber 1940 in den Krieg einge­zo­gen wurde, gab er sich zunächst min­destens dien­stpflichtig. So schrieb er in seinem „Gruß an die Han­sis­che Uni­ver­sität“: „Aber wie uns allen ein Gedanke gemein­sam ist: Der Gedanke der Pflichter­fül­lung für Volk und Führer, wie uns allen ein Ziel vor Augen ste­ht: Der volle Sieg über unseren Geg­n­er […]. Es wird darum gehen, für jeden von uns, mitzuhelfen an ein­er geisti­gen und poli­tis­chen Neuord­nung der Welt, die über Europa hin­aus­re­icht.“28

An der Front zog sich Ther­stap­pen eine schwere Enzephali­tis (Gehir­nentzün­dung) zu, die ihn zunächst arbeit­sun­fähig wer­den ließ.29 1945 äußerte Ther­stap­pen sich in einem Brief an den Dekan August Klin­gen­heben, dass sich sein Gesund­heit­szu­s­tand verbessert habe und er im kom­menden Semes­ter wieder Vor­lesun­gen und Übun­gen sowie die Leitung des Musikin­sti­tuts übernehmen könne.30 Sein Zus­tand ver­schlechterte sich jedoch weit­er­hin, sodass Ther­stap­pen noch 1949, also im Alter von 43 Jahren, in den vorzeit­i­gen Ruh­e­s­tand ver­set­zt wurde.31 Er erlag den Fol­gen des Krieges und starb am 28. März 1950.32 Das Nach­wirken sein­er Per­son ist unter anderem an den vie­len Kon­dolen­zschreiben ander­er Uni­ver­sitäten – darunter die Chris­t­ian-Albrechts-Uni­ver­sität Kiel, Uni­ver­sität Leipzig, Tech­nis­che Hochschule München, Uni­ver­sität München und die Freie Uni­ver­sität Berlin – zu erken­nen, die nach seinem Tod eingin­gen.33

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Was braucht ein musik­wis­senschaftlich­es Insti­tut, um pro­duk­tiv arbeit­en zu kön­nen? Vieles, was selb­stver­ständlich scheint – angemessene Räum­lichkeit­en, eine gut aus­ges­tat­tete Bib­lio­thek, Forschungs- und Musikin­stru­mente, Per­son­al –, musste von Forsch­ern des Insti­tuts erstrit­ten, einge­wor­ben oder selb­st finanziert wer­den. Weit­ere Schätze sind durch großzügige Schenkun­gen Drit­ter, Ret­tungsak­tio­nen und Kriegsrück­führungs­maß­nah­men ange­häuft und beforscht wor­den. Im Fol­gen­den wer­den unter­schiedliche, leicht quan­tifizier­bare Beispiele von Ham­burg­er Kämpfen um, Errun­gen­schaften von und Früchte aus tragfähi­gen Arbeits­be­din­gun­gen beleuchtet.

1. “Viel zu prunk­voll für Stu­den­ten …” – Zur Geschichte des Insti­tutsge­bäudes in der Neuen Rabenstraße
2. Wie kommt die Orgel in die Mensa?
3. Die MuWiBib – Mit lieben Grüßen von den Vorgängern
4. Die Samm­lung ethno­graphis­ch­er Ton­träger: His­torische Entwick­lung – archivarische Auf­gaben – dig­i­tale Perspektiven
5. Musikalis­che Schätze der Staats­bib­lio­thek – aus inten­siv­er Verbindung von Forschung und Lehre geht der Online-Kat­a­log der Ham­burg­er Hand­schriften Johann Adolf Has­s­es hervor

Wie kommt die Orgel in die Mensa?

Von Bern­hard Ruhl

Abbil­dung 1: Die Wal­ck­er-Orgel op. 376 im großen Hör­saal, Foto: Bern­hard Ruhl

Beim Betreten der ehe­ma­li­gen Men­sa, dem heuti­gen großen Hör­saal (Raum 5), fällt der Blick unweiger­lich auf die Orgel. Bei genauerem Hin­se­hen wird deut­lich, dass dieses Instru­ment ursprünglich nicht für diesen Ort geplant war und auch älter als dieser ist. Wie gelangte es in die Neue Raben­straße 13? Was ist das Beson­dere an diesem Instru­ment? Zur Beant­wor­tung dieser Fra­gen ist zunächst ein kurz­er Rück­blick auf die Anfänge der Aus­bil­dung von Lehrern in Ham­burg notwendig, weil hier der Ursprung ‚unser­er‘ Orgel liegt. Danach wird auf die Orgel selb­st und ihre Beson­der­heit eingegangen.

Orgelunterricht am Lehrerseminar

Um die Aus­bil­dung der kün­fti­gen Lehrer zu vere­in­heitlichen und qual­i­ta­tiv zu verbessern, wurde am 6. April 1872 das erste Lehrersem­i­nar Ham­burgs mit ange­gliederter ‚Übungss­chule‘ in der Binder­straße 34 eröffnet. Zu den ersten fünf Lehr­kräften dieses Lehrersem­i­nars gehörten ein Musik- sowie ein Gesangslehrer.1 Der Musikun­ter­richt war ein wichtiges Ele­ment in der Aus­bil­dung der kün­fti­gen Volks­schullehrer. Während des Deutschen Kaiser­re­ich­es bis in den Zweit­en Weltkrieg hinein waren Orgeln – zumin­d­est an höheren Schulen – nicht ungewöhn­lich. Sie spiel­ten im Rah­men von fes­tlichen Schul­ver­anstal­tun­gen und beim gemeinschaft­lichen Sin­gen eine wichtige Rolle. Laut Stun­den­verteilungs­plan vom 4. März 1873 erhiel­ten einzelne Sem­i­nar­is­ten Orgelun­ter­richt.2 Wo und an welchem Instru­ment dieser erteilt wurde, kon­nte bis­lang nicht eruiert werden.

Das Gebäude in der Binder­straße 34 entsprach bald nicht mehr den wach­senden An­forderungen. 1893 fiel die Entschei­dung, das bish­erige Lehrersem­i­nar durch einen Neubau am Grindel­hof 80 (eben­falls mit angegliedert­er Übungss­chule) zu erset­zen.3 Dessen Ein­wei­hung erfol­gte am 18. April 1895. Die Sem­i­nar­is­ten erhiel­ten hier weit­er­hin eine bre­it angelegte musikalis­che Aus­bil­dung, die musik­the­o­retis­che Ken­nt­nisse, (Chor-)Gesang sowie Geige­nun­ter­richt bein­hal­tete. Einige der ange­hen­den Lehrer erhiel­ten außer­dem fakul­ta­tiv Klavier- oder Orgelun­ter­richt. Hier­für wurde eine eigene Orgel in Auf­trag gegeben.

Der Ver­trag über den Bau ein­er Orgel in Ham­burg für ein „Neues Schullehrersem­i­nar am Grindel­hof“4 ist in den Werk­büch­ern der Orgel­bau­fir­ma E. F. Wal­ck­er & Cie. Lud­wigs­burg als Opus 736 verze­ich­net (s. Abb. 2). Dieser Werkver­trag wurde am 24. April 1895 geschlossen; das fer­tige Instru­ment war bis zum 24. Okto­ber 1895 abzuliefern. Die Orgel war für den Ein­bau in ein­er Nis­che der Aula konzip­iert.5 Die Kosten für das Instru­ment in Höhe von 3.500 Mark waren im Etat des Mobil­iars für das neue Lehrersem­i­nar einge­plant.6

Abbil­dung 2: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 318

Die Orgel hat­te zwei Weltkriege unbeschadet über­standen. „Das Gebäude ging 1962 auf die Uni­ver­sität über, die es 1972 samt Orgel für einen Neubau abreißen wollte.“7 Der dama­lige Uni­ver­sitätsmusikdi­rek­tor Jür­gen Jür­gens set­zte sich für den Erhalt des his­torisch wertvollen Instru­mentes ein und erre­ichte, dass es 1972 von der Orgelbau­firma Klaus Beck­er (Kupfer­müh­le bei Ham­burg) abge­baut und in der Neuen Raben­straße 13 wieder aufge­baut wurde.8 Sei­ther ste­ht die Orgel frei im Raum; die Seit­en und das Dach wur­den hil­f­sweise durch Span­plat­ten abgedeckt. So kam die Orgel vom Lehrersem­i­nar in die frühere Men­sa, den heuti­gen großen Hör­saal der Musikwissenschaft.

Das Besondere ‚unserer‘ Orgel

Die Orgel­bau­fir­ma E. F. Wal­ck­er & Cie. Lud­wigs­burg war im 19. Jahrhun­dert eine der bedeu­tend­sten Orgel­bau­fir­men, deren Anfänge in das Jahr 1780 zurück­re­ichen. Im Zeitraum von 1880–1900 baute Wal­ck­er rund 500 Orgeln (op. 382 bis op. 883),9 darunter mehrere Instru­mente unter­schiedlich­er Größen in Ham­burg, u. a. die große Orgel von St. Petri (1885).10 Um das Beson­dere ‚unser­er‘ Orgel zu verdeut­lichen, ist ein kurz­er orgel­his­to­ri­ographis­ch­er Exkurs hilfreich.

Von der ‚barock­en‘ zur ‚roman­tis­chen‘ Orgel und die Orgelbewegung

In der Barockzeit hat­te die Kun­st des Orgel­spiels und ‑baus einen Höhep­unkt erre­icht; bei­des befruchtete sich wech­sel­seit­ig. Der barocke Orgelk­lang zeich­net sich durch seine Bril­lanz und Klarheit aus. Die Palette der Fußla­gen reichte von 32‘-Registern (deren läng­ste Pfeifen eine Länge von etwa 10 m haben) bis zu 1‘-Registern, deren Pfeifen nur wenige Zen­time­ter groß sind. Diese wur­den durch Aliquot11- und Soloreg­is­ter sowie Mix­turen12 ergänzt.

Die ver­schiede­nen Spielebe­nen (Manuale/Pedal) spiegeln sich in der räum­lichen An­ordnung der Pfeifen­grup­pen, den Werken, wider, so etwa die seitlich vom Orgelpro­spekt platzierten Ped­altürme oder das in den Raum hinein­ra­gende Rück­pos­i­tiv. Der barocke Werkprospekt war orgel­bautech­nisch bed­ingt, da sämtliche Verbindun­gen von den Reg­is­tern bzw. Tas­ten zu den Orgelpfeifen auf rein mech­a­nis­chem Weg er­folgten; zugle­ich ermöglichte dies gezielte akustis­che Effekte.

In der zweit­en Hälfte des 18. Jahrhun­derts wan­delte sich die bish­erige Stufen­dy­namik zu ein­er ‚stufen­losen‘ und der Orch­esterk­lang wurde viel­far­biger durch neu- bzw. weit­er­en­twick­elte Instru­mente. Die Idee, die Orgel solle die dynamis­chen sowie klan­glichen Möglichkeit­en eines Orch­esters nachah­men und gle­ich­sam zu einem ‚Ein-Mann-Orch­ester‘ wer­den, stand im deut­lichen Kon­trast zur barock­en Orgel.13 Grundtönige 8‘-Register trat­en in den Vorder­grund und wur­den ver­mehrt – anders als in der Barockzeit – miteinan­der kom­biniert; kle­in­füßige Reg­is­ter und Aliquote zurückge­drängt, das Rück­pos­i­tiv ent­fiel.14

Um die geän­derten Klangvorstel­lun­gen auf der Orgel zu real­isieren, bedurfte es neuer tech­nis­ch­er Mit­tel. Schwell­w­erke ermöglicht­en die stufen­lose Verän­derung der Laut­stärke.15 Der Wun­sch nach immer mehr Reg­is­tern16 stieß angesichts der damit ver­bun­de­nen spiel- und bautech­nis­chen (mech­a­nis­chen) Prob­leme bald an Gren­zen. Orgel­bauer wie Aris­tide Cavail­lé-Coll in Frankre­ich, Eduard Friedrich Wal­ck­er, Friedrich Lade­gast u. a. in Deutsch­land entwick­el­ten deshalb wichtige orgel­bautech­nis­che Lösungen.

Pneu­ma­tis­che Reg­is­ter- und Spiel­trak­turen (πνεῦμα – der Hauch) erset­zten mecha­nische Aus­lö­sevorgänge durch Luftim­pulse; an die Stelle hölz­ern­er Verbindun­gen (Abstrak­ten) trat­en flex­i­ble dünne (Blei-)Rohre. Dies reduzierte Baukosten, ließ neue Prospek­t­gestal­tun­gen zu, erle­ichterte die Spiel­barkeit auch bei ein­er Vielzahl gezo­gen­er Reg­is­ter sowie den Ein­satz neuer Spiel­hil­fen. Dies führte zu neuen For­men konz­er­tan­ter Orgel­musik, die ihrer­seits den Orgel­bau inspirierten.

Anfang des 20. Jahrhun­derts set­ze eine Rückbesin­nung auf das barocke Klangide­al und die damit ver­bun­dene Spiel- und Reg­istri­erkun­st ein (Orgel­be­we­gung), in deren Folge sehr viele roman­tis­che Orgeln umge­baut und ‚barock­isiert‘ wur­den. Par­al­lel hierzu ver­lor die ‚roman­tis­che‘ Orgel­musik bis in die 1970er Jahre hinein ihre Bedeu­tung im Konzertleben.17 So blieben – unab­hängig von Kriegss­chä­den – nur wenige roman­tis­che Instru­mente orig­i­nal erhal­ten, was diese umso wertvoller macht.

Unsere‘ Wal­ck­er-Orgel op. 736 ver­fügt über 14 Reg­is­ter, die sich auf zwei Man­uale und das 27tönige Ped­al verteilen. Die Reg­is­terzüge befind­en sich bei­d­seit­ig am Spiel­tisch in Reg­is­ter­staffeleien. Die Dis­po­si­tion der Orgel ist für die Epoche der Roman­tik typ­isch und grundtönig. Die Orgelpfeifen sind teils aus Holz gefer­tigt; met­al­lene über­wiegend aus 12lötigem Zinn, ein­er Legierung aus 75 % Zinn und 25 % Blei. Der bere­its erwäh­nte Auszug aus den Werk­büch­ern enthält u. a. detail­lierte Angaben zur Ausstat­tung der Orgel sowie den Materialien.

Abbil­dung 6: Auss­chnitt aus ein­er Entwurf­sze­ich­nung zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart

Die Sei­t­e­nan­sicht der Entwurf­sze­ich­nung zeigt die Anord­nung der Reg­is­ter auf den Wind­laden (s. Abb. 6). Die Wind­laden der Man­uale sind auf ein­er Ebene ange­ord­net, die des Ped­als ist ein wenig tiefer dahin­ter posi­tion­iert. Ursprünglich erfol­gte die Wind­ver­sorgung durch ein „Gebläse mit Com­pen­sa­tions­fal­tenreser­voir und Schöpfern mit mech­a­nis­chem Getriebe (vorge­se­hen für Motor­be­trieb)“ (s. Abb. 7).18 Der Motor befand sich in einem sep­a­rat­en Raum hin­ter der Orgel.

Abbil­dung 7: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 324

Der Orgel­prospekt ist neo-roman­isch gestal­tet und wurde bau­seits gestellt. „Prospekt von C. G. Marl hier“ heißt es im ‚Bau­tage­buch‘.19 In den „Rund­bo­gen­feldern mit glat­ten Lise­nen“20 ste­hen die von Wal­ck­er geliefer­ten nicht-klin­gen­den Blindpfeifen. Die Front ist mit Pilastern (deko­ra­tive Säulen ohne sta­tis­che Funk­tion) und weit­eren Ele­menten verziert. Das gesamte Pfeifen­werk befind­et sich hin­ter einem die gesamte Orgel abdeck­enden Jalousi­eschweller, der per Schwell­tritt geöffnet oder geschlossen wird. Kop­peln sowie piano und forte-Ein­stel­lun­gen sind als Druck­knöpfe unter dem Man­u­al I vorhan­den. Die Orgel war in der „Paris­er Tem­per­atur“21 (a‘ = 435 Hz) ges­timmt. Mit ihren pneu­ma­tis­chen Kegel­laden22 und eben­solchen Spiel- sowie Reg­is­ter­trak­turen (s. Abb. 8) entsprach das Instru­ment dem damals neuesten Stand der Orgelbaukunst.

Abbil­dung 8: Auss­chnitt aus den Werk­büch­ern zu op. 736, Bestand B 123 Orgel­bau Wal­ck­er, Wirtschaft­sarchiv Baden-Würt­tem­berg, Stuttgart, fol. 322

Im Zusam­men­hang mit dem Wieder­auf­bau in der Neuen Raben­straße 13 wurde die Orgel gen­er­al­gere­inigt und Bleirohre durch Plas­tikschläuche erset­zt. Die Windversor­gung wird sei­ther „durch eine elek­trische Gebläse­mas­chine sichergestellt“23. Die näch­ste Gen­er­alüber­hol­ung und Instand­set­zung wurde 1992 dem Orgel­baumeis­ter Heinz Hoff­mann (Ham­burg) über­tra­gen. Die räum­lichen Bedin­gun­gen sowie nur spo­radisch durchge­führte Wartungsar­beit­en ließen die Orgel im Laufe der Zeit unspiel­bar wer­den. 2015 erhielt die Rudolf von Beck­erath Orgel­bau GmbH (Ham­burg) den Auf­trag, eine Gen­er­al­reini­gung und die wichtig­sten Über­hol­ungsar­beit­en durchzuführen; eine weit­erge­hende Restau­ra­tion erfol­gte nicht.24

Der Orgel­sachver­ständi­ge Gün­ter Seg­ger­mann schrieb am 29. August 1992, ‚unsere‘ Orgel sei eine von drei Wal­ck­er-Orgeln des Zeitraumes 1880–1900, die weitest­ge­hend orig­i­nal erhal­ten geblieben seien.25 Dies macht sie his­torisch wertvoll und zu etwas Beson­derem, das es zu erhal­ten, zu pfle­gen und zu spie­len gilt.

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Die MuWiBib – Mit lieben Grüßen von den Vorgängern

Von Katrin Friese

Die Bib­lio­theken sind das Gedächt­nis der Men­schheit, die Brück­en aus der Ver­gan­gen­heit in die Zukun­ft, die Grund­la­gen und Instru­mente der wis­senschaftlichen Forschung…“1, sagte Wil­helm Hoff­mann im Vor­wort zum ersten Gutacht­en der Not­ge­mein­schaft der Deutschen Wis­senschaft. Auch in unserem Insti­tut zeugt eine Musik­wis­senschaftliche Präsenzbib­lio­thek (MuWiBib) von den Wis­senschaftlern und Wis­senschaft­lerin­nen2, die früher hier lehrten, sich in ihren Pub­lika­tio­nen verewigt und den heuti­gen Studieren­den einen Schatz an Mate­ri­alien zu ihren jew­eili­gen Forschungs­ge­bi­eten hin­ter­lassen haben. Neben bedeu­ten­den Wis­senschaftlern haben sich in der Bib­lio­thek auch Musik­er­per­sön­lichkeit­en und Pri­vatleute verewigt, deren Samm­lun­gen und Nach­lässe hier vor dem Vergessen bewahrt wer­den. Die Büch­er, Zeitschriften und Samm­lun­gen dienen den heuti­gen Studieren­den nicht nur als Lehr­ma­te­r­i­al, son­dern bieten auch die Möglichkeit, schon während des Studi­ums an aktiv­er Forschung teilzuhaben.

Lei­der wis­sen die wenig­sten Studieren­den, wem sie all dies zu ver­danken haben. Um diese Lücke zu füllen, gibt der erste Teil dieses Artikels einen Überblick darüber, wie die MuWiBib anfangs aus Noten­heften der Uni­ver­sitätsmusik ent­standen ist und wer entschei­dende Beiträge zu ihrem Auf­bau bis zu ihrer heuti­gen Größe geleis­tet hat. In einem zweit­en Teil dient die Beschrei­bung der Schallplat­ten­samm­lung des Ham­burg­er Musikkri­tik­ers Wern­er Burkhardt als Beispiel dafür, wie Forschung und Lehre an unserem Insti­tut ineinan­der greifen und den Studieren­den so ein prax­is­na­h­es Ler­nen ermöglichen.

Abbil­dun­gen 1–3: Räume der Musik­wis­senschaftlichen Präsenzbib­lio­thek, Fotos: Katrin Friese

Wer schreibt, der bleibt: Von den ersten Notenheften bis zur Präsenzbibliothek

Die musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek wurde erst­mals in einem Brief an die Hausver­wal­tung der Uni­ver­sität Ham­burg erwäh­nt. Mit der Grün­dung des Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tuts als Teil des Sem­i­nars für Erziehungswis­senschaften sollte 1934 die prak­tis­che Musikpflege und die Aus­bil­dung der Lehrer gewährleis­tet wer­den.3 Im Rah­men der Ein­rich­tung der Räume für das neue Insti­tut schrieb ein unbekan­nter Ver­fass­er4 am 29. Okto­ber 1934, dass für den Hör­saal N zwei ver­schließbare Büch­er- bzw. Noten­schränke möglichst mit Glastüren benötigt wür­den. Diese soll­ten mit den Schildern ‚Orch­ester­bib­lio­thek‘ und ‚Chor­bib­lio­thek‘ verse­hen sein. Außer­dem bat er um Bücher­bor­de an den Wän­den und wies darauf hin, dass sich um die Anschaf­fung eines Plat­ten­schrankes für Schallplat­ten ander­weit­ig geküm­mert werde.5 Im Anschluss wurde ein Schrank für bei­de Bib­lio­thek­steile gemein­sam beantragt6 und für 472 RM am 11. Jan­u­ar 1935 in Auf­trag gegeben.7 Dr. Wal­ter Vet­ter, der am Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tut als Lehrbeauf­tragter für Musikgeschichte und ‑the­o­rie angestellt war, begann zusam­men mit dem Leit­er des Musikin­sti­tuts Dr. Hans Hoff­mann die Samm­lung, welche im Laufe der Zeit zu der heuti­gen Bib­lio­thek her­an­wuchs. Im Jan­u­ar 1940 enthielt die Bib­lio­thek auf diese Weise bere­its Lit­er­atur zu fol­gen­den The­men­bere­ichen:8

• Lexi­ka

• Musikgeschichte

• Musik­lehre (Har­monielehre und Kon­tra­punkt)

• Ästhetis­che Schriften, Biographis­che Schriften

• Veröf­fentlichun­gen und Zeitschriften zum The­ma Musikpäd­a­gogik und Volk­slied­kunde

• Denkmäler-Aus­gaben und Gesam­taus­gaben

• Klavier­auszüge von bekan­nten und sel­te­nen Opern

• Wichtige Klavier- und Cem­balow­erke

• Chor- und Instru­men­tal­lit­er­atur

Dr. Hans Joachim Ther­stap­pen legte als nach­fol­gen­der Lehrbeauf­tragter und später­er kom­mis­sarisch­er Leit­er des Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tuts (s. Beitrag zu „Hans Joachim Ther­stap­pen“) beson­deren Wert darauf, dass musikgeschichtlich­es Quel­len­ma­te­r­i­al (z. B. Briefe von Hans von Bülow) hinzuka­men. Die Studieren­den soll­ten so unmit­tel­bare Ein­drücke der Wirkung von Werken ver­schieden­er Epochen bekom­men.9

Zeit­gle­ich mit dem Uni­ver­sitäts-Musikin­sti­tut wurde die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaften gegrün­det (s. Beitrag „Wie alles begann“). Die von Prof. Dr. Wil­helm Heinitz geleit­ete Forschungsabteilung gehörte zum Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um, das langjährig von Prof. Dr. Giulio Pan­con­cel­li-Calzia geleit­et wurde, sodass bei­de Ein­rich­tun­gen sich in densel­ben Räum­lichkeit­en im Mit­tel­weg 90 befan­den. Da die Zusam­me­nar­beit unter starken inter­per­son­ellen Span­nun­gen litt (s. Beitrag zu Heinitz’ „Etablierung eines neuen Forschungszweiges“), fungierte die Ober­schul­be­hörde Ham­burg (Abteilung für Hochschul­we­sen) häu­fig als Ver­mit­tler. Die Uneinigkeit­en ließen sich nicht bei­le­gen, sodass Heinitz 1949 let­ztlich eine Beendi­gung der Zusam­me­nar­beit bevorzugte. Im Rah­men von Heinitz’ Auszug aus dem Mit­tel­weg 90 führte er in einem Briefwech­sel mit der Abteilung für Hochschul­we­sen unter anderem den Inhalt der gemein­samen Bib­lio­thek auf, der mit Geld des phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­ums gekauft wor­den sei, weil die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaft nicht die finanziellen Möglichkeit­en gehabt habe.10 Heinitz zählte in diesem Zusam­men­hang fol­gende Bib­lio­theks­bestände auf:11

Die musik­wis­senschaftliche Lichtbildsammlung

Die Bib­lio­thek samt Noten und Partituren

Sämtliche Schallplat­ten und e‑Aufnahmen, beste­hend aus der ehe­ma­li­gen Heinitz-Samm­lung, vom Rund­funk über­lassene Plat­ten, Trom­mel­sprach­plat­ten und eine von ihm in Kairo mitaufgenommene Samm­lung und der Westermannsammlung.

Da die Forschungsabteilung für Ver­gle­ichende Musik­wis­senschaft 1947 vom Phonetis­chen Lab­o­ra­to­ri­um getren­nt und dem Musikin­sti­tut zugeteilt wurde,12 ist anzunehmen, dass die von Heinitz aufgezählten Bib­lio­theks­bestände mit in die heutige Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek einge­flossen sind.

Nach­dem Dr. Hein­rich Hus­mann 1948 zunächst kom­mis­sarisch die Nach­folge von Ther­stap­pen antrat, wurde er 1949 zum außer­plan­mäßi­gen Pro­fes­sor und Leit­er des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts ernan­nt.13 Nach fast zehn Jahren Dienst in dieser Posi­tion erhielt er einen Ruf nach Göt­tin­gen, der einen maßge­blichen Ein­fluss auf den Bestand der Musik­wis­senschaftlichen Bib­lio­thek haben sollte. Im Rah­men der Ruf-Nachver­hand­lun­gen brachte er 1958 eine Liste in eines der Ver­hand­lungs­ge­spräche ein, die zur erhe­blichen Auf­s­tock­ung des Bestandes der Denkmäler- und Gesam­taus­gaben der Bib­lio­thek führte (s. Abb. 4–18).

Abbil­dun­gen 4–18: Hein­rich Hus­mann, Liste wis­senschaftlich­er und prak­tis­ch­er Auf­gaben, Staat­sarchiv Ham­burg, 361–6 IV_1873

Zur Deck­ung des Nach­holbe­darfs forderte er zudem eine Auf­s­tock­ung des Sach-Etats von 3.500 DM auf 8.000 DM und eine ein­ma­lige Zuwen­dung von 50.000 DM. Außer­dem forderte er die Her­aus­gabe ein­er wis­senschaftlichen Zeitschrift,14 deren Anschaf­fung im Gegen­satz zu den zuvor genan­nten Forderun­gen jedoch nicht real­isiert wurde.

Seit diesen Tagen ist die Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek stetig gewach­sen. Im Feb­ru­ar belief sich der Bib­lio­theks­be­stand auf 25.221 Büch­er, 5.885 CDs, 8.422 Schallplat­ten (davon ca. 1.900 Schel­lack­plat­ten), 96 laufende Zeitschriften­abon­nements, 14.974 Noten­bän­den, 107 Ton­bän­der, 217 DVDs, 103 VHS-Kaset­ten sowie 367 MCs und einige DAT-Kas­set­ten.15 Die genaue Entwick­lung der Bib­lio­thek zwis­chen den genan­nten Zeit­punk­ten ist anhand der Zugangs­büch­er nachzu­vol­lziehen, die vor Ort einge­se­hen wer­den können.

Der individuelle Charme unserer Bibliothek: Nachlässe mit Seltenheitswert

Diverse Nach­lässe und Samm­lun­gen ergänzen die Bestände der Bib­lio­thek und machen sie zu ein­er wahren Schatzk­iste. Hier­bei han­delt es sich um Samm­lun­gen ehe­ma­liger Lehrkräfte und um Nach­lässe von pri­vat­en Samm­lern, die dem Insti­tut zuge­tan waren. Fol­gen­des wird auf diese Weise vor dem Vergessen bewahrt:

Briefwech­sel zwis­chen Rein­hard Voll­hardt16 und weit­eren Musik­er­per­sön­lichkeit­en sein­er Zeit

Eine Samm­lung musiketh­nol­o­gis­ch­er Schel­lack­plat­ten von Prof. Dr. Wil­helm Heinitz (s. Beitrag zur „Samm­lung ethno­graphis­ch­er Ton­träger“)

Büch­er und Lieder­büch­er zu Musik im Drit­ten Reich sowohl von Prof. Dr. Rein­hold Brinkmann17 als auch von Har­ry Hahn18

Eine gen­reüber­greifende Schallplat­ten­samm­lung von Wern­er Burkhardt

Eine weit­ere Schallplat­ten­samm­lung zum The­ma Jazz und Swing von Gün­ter Schrage19

Druck­erzeug­nisse, Musikhand­schriften, Note­nau­to­graphe und Briefwech­sel mit Musik­er­per­sön­lichkeit­en von Dr. Her­bert Hüb­n­er20 (in der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Carl von Ossi­et­zky unterge­bracht, da die Samm­lung ein­er speziellen Lagerung bedarf)

Orig­i­nal­doku­mente von wis­senschaftlichen Arbeit­en und Briefen von Dr. Julius Bahle21

Die Ham­burg­er Has­se-Hand­schriften (eben­falls in der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Carl von Ossi­et­zky unterge­bracht) (s. Beitrag „Musikalis­che Schätze der Staats­bib­lio­thek“)

Samm­lun­gen und Nach­lässe wer­den jedoch im Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut nicht nur auf­be­wahrt, son­dern auch genutzt, um Studierende aktiv in Forschungsar­beit­en mit einzu­binden. Ein Beispiel hier­für ist die Plat­ten­samm­lung des Ham­burg­er Musikkri­tik­ers und –pub­lizis­ten Wern­er Burkhardt.

Exkurs: Der Musikredakteur und ‑publizist Werner Burkhardt

Wern­er Burkhardt wurde 1928 im Grindelvier­tel in unmit­tel­bar­er Nähe des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts geboren.22 Seine Kar­riere begann 1952 bei der Welt und set­zte sich im Hör­funk fort. Beim NDR machte Burkhardt den sehr beliebten „Pop-Kom­men­tar“ und arbeit­ete von 1970 an fast 40 Jahre lang als „Botschafter nordis­ch­er Kul­tur“ für die Süd­deutsche Zeitung.23 Er über­set­zte eine Bil­lie Hol­i­day-Biogra­phie24 und schrieb noch 2002 ein Buch mit dem Titel Klänge, Zeit­en, Musikan­ten – Ein halbes Jahrhun­dert Jazz, Blues und Rock. 1998 wurde Burkhardt anlässlich seines 70. Geburt­stags mit der Bier­mann-Fat­jen-Medaille vom Ham­burg­er Sen­at geehrt.25 In sein­er Arbeit gab es für ihn dabei wed­er eine Unter­schei­dung noch eine Wer­tung zwis­chen U- und E‑Musik, son­dern stets nur „Gutes“ oder „Schlecht­es“. Burkhardt war bei Kol­le­gen dafür bekan­nt, dass er alle Gen­res gle­ich schätzte und dadurch Maßstäbe set­zte.26 In seinen Nachrufen wird er als ein­er der let­zten All­round­kri­tik­er beschrieben, der kom­pe­tent über Jazz, The­ater, Klas­sik und Oper schreiben kon­nte.27 Geachtet und gefürchtet für seine Ehrlichkeit und seinen Schreib­stil, „gehörte [Burkhardt] unverzicht­bar zum Ham­burg­er Kul­turleben – und zum niveau­vollen Nach­denken darüber erst recht“.28 Er starb am 20. August 2008 in sein­er Woh­nung im Grindelvier­tel.29 Teil seines Nach­lass­es war eine Samm­lung von zunächst auf ca 8.000 geschätze­gen­reüber­greifend­en Schallplat­ten.30 Der größte Teil sein­er Samm­lung ging mit Wern­er Burkhardts Tod offiziell in das Eigen­tum des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts der Uni­ver­sität Ham­burg über31 und beläuft sich tat­säch­lich auf fast 10.000 Titel.32

Werner Burkhardts Plattensammlung zieht in das Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg

Die Plat­ten­samm­lung von Burkhardt ist heute Eigen­tum des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts. Dieser Umstand ist einem sehr glück­lichen Zufall zu ver­danken. Die Samm­lung sollte schon zu Burkhardts Lebzeit­en ein Zuhause bekom­men und 1996 zusam­men mit der Instru­menten­samm­lung des dama­li­gen Ham­burg­er Gen­eral­musikdi­rek­tors Gerd Albrecht im Instru­mentenkun­de­mu­se­um in der Musikhalle Ham­burg33 unterge­bracht wer­den. Laut dem Geschäfts­führer der Musikhalle, Benedikt Stam­pa, war dies jedoch nicht möglich, da die Samm­lung ein­er musikol­o­gis­chen Aufar­beitung bedürfe, welche die Musikhalle lei­der nicht leis­ten könne. Eine sachgemäße Aufar­beitung würde einen sechsstel­li­gen Betrag kosten und daher würde die Samm­lung eher in die Uni­ver­sität passen.34 Burkhardt äußerte, dass er zwar Ver­ständ­nis für die Prob­lematik der Unter­bringung von 8.000 Plat­ten habe, er aber fas­sungs­los über die wohl unendliche Geschichte der Zweik­las­sen­ge­sellschaft in der Musik sei.35 Antje Hinz36 und ein nicht zu iden­ti­fizieren­der Ver­fass­er lasen in einem Artikel des Ham­burg­er Abend­blatts vom 4. Mai 1996 von diesem Umstand und hat­ten einen Ein­fall zur Lösung des Problems.

Abbil­dung 20: Fax Antje Hinz, 4. Mai 1996.

Noch am gle­ichen Tag schick­ten sie den Artikel per Fax an das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut. Sie ver­merk­ten, dass die Plat­ten doch sicher­lich eine musikgeschichtliche Lücke des Insti­tuts füllen kön­nten, wenn sich ein Spon­sor fände, der die Ver­größerung des Schal­larchivs bezahle. Auf dem Fax wurde daraufhin mit Bleis­tift errech­net, dass der Umbau ca. 19.200 DM kosten würde.37 Am 3. Juli 1996 wurde vom Ref­er­en­dari­at für Bau- und Investi­tion­s­pla­nung der Uni­ver­sität Ham­burg die Bestä­ti­gung einge­holt, dass man den Vor­raum von Raum 08 schallplat­ten­gerecht umbauen könne.

Nach einem Besich­ti­gung­ster­min mit Burkhardt über­ließ dieser schließlich den größten Teil sein­er Samm­lung dem Musik­wis­senschaftlichen Insti­tut.38 Nach­dem der Vor­raum zu Raum 08 umge­baut und mit 39 Regal­me­tern für Schallplat­ten aus­ges­tat­tet war,39 zogen die Schallplat­ten40 am 7. März 1997 unter tatkräftiger Hil­fe von elf Frei­willi­gen aus der Stu­den­ten­schaft von der Grinde­lallee in die Neue Raben­straße.41 Am 11. April 1997 zog außer­dem die Instru­menten­samm­lung von Albrecht in die Ham­burg­er Musikhalle ein. Ergänzend zu der Ausstel­lung der Instru­menten­samm­lung wur­den aus­gewählte 100 Stun­den von Burkhardts Schallplat­ten auf CD über­spielt, die auf dem soge­nan­nten Burkhardt-Com­put­er abruf­bar waren.42 Nach Absprache mit Wern­er Burkhardt fand zudem eine größere Anzahl an Shake­speare-Plat­ten ihren Weg in das Englis­che Sem­i­nar der Uni­ver­sität.43

Von nun an war es das Ziel des Insti­tuts, die Plat­ten bis 1998 zu inven­tarisieren44 und bis 2001 voll zu kat­a­l­o­gisieren. Dabei kamen zwis­chen 1999 und 2001 ins­ge­samt 635 stu­den­tis­che Hil­f­skraft­stun­den zum Ein­satz.45 Zudem wurde im Jahr 2000 ein inno­v­a­tives Tuto­ri­um von Prof. Dr. Hel­mut Rös­ing, Pro­fes­sor für Sys­tem­a­tis­che Musik­wis­senschaft am Insti­tut, und der Bib­lio­thek­sleitung Brigitte Adler ins Leben gerufen, das durch die Behörde für Wis­senschaft und Forschung gefördert wurde.46 Das Tuto­ri­um ver­fol­gte das Ziel, durch die Sich­tung und Aufar­beitung der Burkhardt-Samm­lung die Eige­nar­beit und Selb­stor­gan­i­sa­tion der Studieren­den zu fördern. In zwei Semes­ter­wochen­stun­den sollte über drei Semes­ter hin­weg eine Herange­hensweise für die Aufar­beitung, die inhaltliche und die for­male Erschließung entwick­elt und ein gemein­samer Bericht mit dem Tutor ver­fasst wer­den.47 Zudem fan­den Lehrver­anstal­tun­gen zur the­ma­tis­chen Aufar­beitung der einzel­nen Gen­res statt.48

Mith­il­fe von zusät­zlichen Arbeit­skräften kon­nte das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut bis 2001 also einen großen Teil der Samm­lung kat­a­l­o­gisieren, der über den Bib­lio­thek­skat­a­log für die Öffentlichkeit recher­chier­bar ist.49 Der Rest des Nach­lass­es har­rt noch sein­er abschließen­den Kat­a­l­o­gisierung. Wern­er Burkhardt hat die Schallplat­ten­samm­lung in seinem Tes­ta­ment vom 31. Dezem­ber 1998 (eröffnet am 24.9.2008) ver­ma­cht.50 Seit Prof. Dr. Friedrich Geiger im Namen des Insti­tuts am 28. Novem­ber 2008 schriftlich die Annahme des Tes­ta­ments erk­lärt hat, gehört die Samm­lung offiziell zum Besitz des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts.51

Bibliotheken: Orte zum Innehalten, Erinnern, Be-greifen

In Zeit­en der Dig­i­tal­isierung ver­liert das wis­senschaftliche Arbeit­en und stu­den­tis­che Ler­nen zunehmend an sinnlichen Ein­drück­en – sie wer­den häu­fig zu virtuellen Angele­gen­heit­en. Durch die Ver­füg­barkeit und Zeit­losigkeit von dig­i­tal­en Tex­ten und Musik wird schnell überse­hen, wer sie geschrieben hat und wie alt viele schon sind. Aber muss man nicht manch­es erst be-greifen, um wirk­lich zu ver­ste­hen? Sind es nicht ger­ade Sin­ne­sein­drücke, die helfen, sich an etwas zu erin­nern? Orte wie die Musik­wis­senschaftliche Bib­lio­thek laden Studierende und Lehrende ein, still zu wer­den und im Hier und Jet­zt anzukom­men. Der Geruch und das Gefühl von altem Papi­er oder allein der Anblick von 39 Regal­me­tern voller Schallplat­ten erin­nern an ver­gan­gene Zeit­en und die Men­schen, ohne die das Musik­wis­senschaftliche Insti­tut heute andere Arbeits­be­din­gun­gen hätte. Allein dafür lohnt es sich Bib­lio­theken und Samm­lun­gen zu erhal­ten. Und wer weiß, vielle­icht hält der eine oder andere manch­mal inne und denkt „Danke, Wil­helm Heinitz!“, „Danke, Hein­rich Hus­mann!“ oder auch „Danke, Wern­er Burkhardt!“.

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Musikalische Schätze der Staatsbibliothek – aus intensiver Verbindung von Forschung und Lehre geht der Online-Katalog der Hamburger Handschriften Johann Adolf Hasses hervor

Von Mareike Aldag

In den 1990er Jahren wurde in Koop­er­a­tion des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts mit der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg über sieben Jahre eine Rei­he von zwölf Sem­i­naren durchge­führt, in der Studierende den hiesi­gen Hand­schriften-Bestand von Werken Johann Adolf Has­s­es (1699–1783) beschrieben und in einem Online-Kat­a­log der Öffentlichkeit zugänglich macht­en. Entschei­dend für den Entschluss, die ‚Ham­burg­er Has­se-Hand­schriften‘ in ein­er Sem­i­nar­rei­he zu erforschen, war das Jahr 1991: Durch glück­liche poli­tis­che Umstände kamen aus St. Peters­burg zahlre­iche im Zweit­en Weltkrieg aus­ge­lagerte Musikalien zurück in den Besitz der Ham­burg­er Staats­bib­lio­thek. Darunter befan­den sich auch ein Großteil der Bestände des 1699 in Berge­dorf bei Ham­burg gebore­nen Kom­pon­is­ten (s. Abb. 1).

Abbil­dung 1: Johann Adolf Has­se, L’Artaserse, Abschrift (1740), Bd. 1, D‑Hs ND VI 2927, fol. 19 r.

Nach dem nun fol­gen­den Abriss über die Geschichte dieser Hand­schriften soll das Pro­jekt des „Has­se-Kat­a­loges“ in all seinen Facetten vorgestellt werden.

Auslagerung im Zweiten Weltkrieg

Zu Beginn des Zweit­en Weltkrieges ver­an­lasste Gus­tav Wahl, dama­liger Direk­tor der Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg, die Aus­lagerung der wertvoll­sten Bestände in Luftschutztürme wie das Tur­mgewölbe von St. Michaeli und drei weit­ere, ver­meintlich sichere Orte. Nach der Flächen­bom­bardierung Lübecks im März 1942 wurde die Aus­lagerung sel­tener Bestände dann in viel größerem Stil als zuvor und an entle­genere Orte geplant. Im April 1943, drei Monate vor der Oper­a­tion Gom­or­rha, die Ham­burg in Schutt und Asche legte, wurde eine Liefer­ung von 287 Kisten in das als „auswär­tiger Mag­a­z­in­raum“ bere­it­gestellte Schloss Lauen­stein in Sach­sen gebracht.1 Neben vie­len anderen wertvollen Druck­en und Inkun­abeln2 wur­den so auch etwa 1.300 Musikhand­schriften gesichert, darunter ein Großteil der Ham­burg­er Hand­schriften von Has­s­es Werken. Bis zum Kriegsende blieb dieser aus­ge­lagerte Bestand und damit die Has­se-Hand­schriften (= Has­siana) unversehrt im Schloss Lauen­stein, bis die Rote Armee ihn Anfang Feb­ru­ar 1946 auf Befehl der sow­jetis­chen Trophäen-Kom­mis­sion beschlagnahmte und nach Berlin brachte. Von hier aus wurde ein Gesamtbe­stand von 1,2 Mil­lio­nen Bän­den Kul­turgut aus der sow­jetis­chen Besatzungszone nach Rus­s­land über­führt.3

Rückführung aus St. Petersburg

Die Musik-Hand­schriften dieser 287 Kisten mit wertvoll­sten Bestän­den der Staats­bib­lio­thek – ins­ge­samt 1.200 Par­ti­turen, 15.983 Orch­ester- und Vokal-Stim­men und 100 Kapseln mit jew­eils 200 Par­ti­tu­rauto­graphen – wur­den, nach­dem sie im August 1946 in St. Peters­burg anka­men, zunächst in einem Reserve-Mag­a­zin der heuti­gen Rus­sis­chen Nation­al­bib­lio­thek unterge­bracht und 1948 an das Staatlich­es Insti­tut für The­ater, Musik und Film N. K. Cerkasov abgegeben. Im Herb­st 1983 fand man die in einem Keller­raum ver­wahrten Musikalien wieder – nur war der Raum über­schwemmt und die gesamte Samm­lung schim­melpilzbe­fall­en und zum Teil erhe­blich beschädigt.4 Das führt ein­mal mehr vor Augen, welch glück­lichen Umstän­den es zu ver­danken ist, dass diese Musikhand­schriften in den 1990er Jahren von ange­hen­den Ham­burg­er Musik­wis­senschaftlern bear­beit­et wer­den konnten.

Infolge des sich bere­its seinem Ende neigen­den Zer­falls der Sow­je­tu­nion5 wurde die Staats­bib­lio­thek über das deutsche Gen­er­alkon­sulat in Leningrad 1990 über die Musikalien im Staatlichen Insti­tut für The­ater, Musik und Film N. K. Cerkasov informiert; die Rück­gabe von etwa 2.000 Bän­den, darunter auch die Has­siana, wurde mit einem offiziellen Akt im Ham­burg­er Rathaus began­gen.6

Exkurs – Friedrich Chrysanders und Otto Jahns Hasse-Leidenschaft

Dass die Has­se-Hand­schriften über­haupt erst ihren Weg nach Ham­burg gefun­den haben, ist vor allem dem Hän­del-Forsch­er Friedrich Chrysander (1829–1901) und dem Mozart-Biographen Otto Jahn (1813–1869) geschuldet. Jahn und Chrysander haben in den 1850er und 1860er Jahren eine Art Wettstre­it des Erwerbs von Has­se-Hand­schriften aus­ge­tra­gen. Aus dem Nach­lass dieser bei­den Samm­ler von his­torischen Musikhand­schriften und ‑druck­en erhielt die heutige Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Ham­burg dreimal große Bestände an Musikalien, worunter sich auch jedes Mal Has­siana befan­den. Die Has­se-Hand­schriften, die bei­de anti­quar­isch erwar­ben, lassen sich wiederum zu einem großen Teil nach Dres­den zurück­ver­fol­gen, ein Ort, an dem Has­se langjährig tätig gewe­sen ist.7

Der ver­hält­nis­mäßig große Ham­burg­er Bestand an Has­siana ist also mit den Sam­me­lak­tiv­itäten zweier pri­vater Musik­forsch­er und ‑samm­ler zu begrün­den, weniger mit Has­s­es Geburt­sort Bergedorf.

Das Geschäft angehender Philologen

Nach­dem die vie­len, lange als „spur­los ver­schollen“8 gel­tenden Hand­schriften aus St. Peters­burg 1991 nach Ham­burg zurück­gekehrt waren, ris­sen sich Forsch­er förm­lich darum, das neue Forschungs­ma­te­r­i­al nach über 45 Jahren Abhan­den­sein bear­beit­en zu können.

Mit genau diesem Anliegen traf Prof. Dr. Hans Joachim Marx, dama­liger Pro­fes­sor für His­torische Musik­wis­senschaft der Uni­ver­sität Ham­burg, mit dem 1993 ger­ade neu an der Staats­bib­lio­thek angestell­ten Musik­bib­lio­thekar Dr. Jür­gen Neubach­er auf einen engagierten Part­ner, der vor sein­er Bib­lio­thek­slauf­bahn in Mainz als Musik­wis­senschaftler pro­moviert wurde.9 Gemein­sam entwick­el­ten sie das Konzept eines Sem­i­nars, in dem die Studieren­den eine Auswahl aus den 1991 rück­ge­führten Musikalien (die Konzen­tra­tion auf Has­se war noch nicht vorgenom­men wor­den) beschreiben soll­ten, um diese in einem Kat­a­log der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Ein­er­seits kon­nte so der wis­senschaftliche Nach­wuchs mit ein­be­zo­gen wer­den, ander­er­seits war damit schlicht ein Mehr an Arbeit­skraft und ‑zeit gewon­nen, um die Menge an Hand­schriften zu erschließen. Es sollte schnell begonnen wer­den: In der Ratssitzung des Musik­wis­senschaftlichen Insti­tuts im April 1993 wurde nachträglich noch das Sem­i­nar mit dem Titel „Die ‚Peters­burg­er‘ Musik-Hand­schriften“ für das Vor­lesungsverze­ich­nis des Win­terse­mes­ters 1993/94 ergänzt.10

Die Sem­i­nare fan­den nach den Öff­nungszeit­en direkt im Hand­schriften­saal der Staats­bib­lio­thek statt.11 Jed­er Studierende bekam direkt zu Beginn des Semes­ters eine Hand­schrift, deren inten­sive philol­o­gis­che Beschrei­bung die Stu­di­en­leis­tung war.

Zur Ver­an­schaulichung sehen Sie hier eine solche Stu­di­en­leis­tung, die die Hand­schrift der Oper Artaserse beschreibt (s. Abb. 2–6);12 aus der beschriebe­nen Opern­hand­schrift stammt auch der oben zu sehende Auss­chnitt (s. Abb. 1). Fest­ge­hal­ten wer­den u. a. die Schrift­bilder der ver­schiede­nen Schreiber, die an dieser mehrbändi­gen Hand­schrift gear­beit­et haben.13

Abbil­dun­gen 2–6: Sask­ia Maria Woyke, Beschrei­bung D‑Hs ND VI 2927 (Stu­di­en­leis­tung)

Der „Sem­i­nar-All­t­ag“ war erfüllt von gemein­samer aktiv­er Arbeit an den Hand­schriften und damit ein­herge­hend Vorstel­lun­gen von Zwis­ch­en­ergeb­nis­sen seit­ens der Studieren­den. Zusät­zlich wur­den sowohl von Neubach­er und Marx, als auch von den Studieren­den Vorträge über fach­liche Hin­ter­gründe gehal­ten, wie beispiel­sweise über Wasserze­ichen oder Has­s­es Dres­den­er Kompositionsbedingungen.

In den ersten Ver­anstal­tun­gen stellte sich aber ein Prob­lem her­aus: Die Werke, die von den Studieren­den bear­beit­et wur­den, kamen anfangs noch aus ganz unter­schiedlichen Gat­tun­gen (wie Oper, Kan­tate, Messen, oder reine Instru­men­tal­musik wie Toc­cat­en), von unter­schiedlichen Kom­pon­is­ten und aus unter­schiedlichen Epochen. Aus solch dis­parat­en Beschrei­bun­gen einen strin­gen­ten Kat­a­log, online oder gedruckt, zu gener­ieren, schien nicht möglich. Die Entschei­dung, den Kom­pon­is­ten Johann Adolf Has­se als Fokus für einen Kat­a­log zu wählen, ging dabei aus den Sem­i­nar­sitzun­gen selb­st, aus der Diskus­sion zwis­chen Studieren­den und Dozen­ten her­vor.14 Gle­ichzeit­ig mit der Konzep­tion des Hand­schriftensem­i­nars in der Ratssitzung von April 1993 wurde außer­dem ein Haupt­sem­i­nar, eben­falls unter der Leitung von Hans Joachim Marx, in das Vor­lesungsverze­ich­nis für das Som­merse­mes­ter 1994 einge­tra­gen, das den Titel „Die Dres­d­ner Hof­musik und Johann Adolf Has­se“ trug.15 Dies wird auf eine erste Sich­tung der 1991 rück­ge­führten Hand­schriften zurück­zuführen sein und mag zur Schw­er­punk­t­wahl des „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ Sem­i­nars beige­tra­gen haben.

Von der Seminararbeit zum öffentlichen Hasse-Katalog

Aus den Sem­i­narleis­tun­gen der Studieren­den ging der heute online zugängliche Has­se-Kat­a­log von allen rund 85 Has­siana der Ham­burg­er Staats- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek her­vor. Diese als Sem­i­narleis­tung ange­fer­tigten Beschrei­bun­gen wur­den von Roland Dieter Schmidt-Hensel und Wiebke Hol­berg redigiert. Schmidt-Hensel blieb als Stu­den­tis­che Hil­f­skraft auch nach der Sem­i­nar­rei­he eng mit dem Pro­jekt ver­bun­den.16 Weit­ere Has­siana, die erst 1998 ihren Weg aus Arme­nien zurück nach Ham­burg gefun­den hat­ten,17 wur­den von Neubach­er, Schmidt-Hensel und Marx selb­st bear­beit­et.18 2003 waren die redak­tionellen Arbeit­en dann größ­ten­teils abgeschlossen.19

Auch diese heute direkt im Kat­a­log unter der Sig­natur ND VI 2927 zu find­ende Ver­sion der schon oben ste­hen­den Stu­di­en­leis­tung von Woyke redigierte Schmidt-Hensel (s. Abb. 7–12)20:

Abbil­dun­gen 7–12: Sask­ia Maria Woyke, Beschrei­bung D‑Hs ND VI 2927 (Online-Kat­a­log)

Online ging der Kat­a­log nach den let­zten Über­ar­beitun­gen allerd­ings erst 2006 – zeit­gle­ich erschien der 6. Band der Has­se-Stu­di­en, der sich auf den Ham­burg­er Has­se-Kat­a­log bezieht. Unter den Autoren der Beiträge sind mit Schmidt-Hensel und Han­sjörg Drauschke auch zwei ehe­ma­lige Teil­nehmer der Sem­i­nar­rei­he vertreten.21

Aus dem Blickwinkel der Studierenden

Dieses in die Lehre getra­gene Forschung­spro­jekt, das offenkundig mit ein­er Pub­lika­tion abgeschlossen wer­den sollte, set­zte genau dadurch eine gewisse Ern­sthaftigkeit der Studieren­den voraus. Dieses greif­bare Ergeb­nis für die wis­senschaftliche Öffentlichkeit war vielle­icht auch auss­chlaggebend und Anreiz dafür, über­haupt an diesem Sem­i­nar teilzunehmen. Ger­ade die Sem­i­narbe­such­er der ersten zwei bis drei Semes­ter waren, wie oben erwäh­nt, maßge­blich an der Konzep­tion des späteren Kat­a­logs beteiligt.

Zudem ist auf­fäl­lig, dass fast die Hälfte der Studieren­den das Sem­i­nar zu den „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ ein weit­eres Mal belegte und mehr als eine Hand­schrift kat­a­l­o­gisiert hat, was für eine anhal­tende Begeis­terung sprechen kann.22 Nicht zulet­zt ist der Erfolg eines solchen Forschung­spro­jek­tes in Form ein­er Sem­i­nar­rei­he darin zu messen, ob die beteiligten Studieren­den in der The­matik weit­er­hin tätig sind. In dieser Hin­sicht war die Sem­i­nar­rei­he zu den „Peters­burg­er Musikhand­schriften“ bemerkenswert erfol­gre­ich. Fol­gende Studierende blieben der The­matik ‚treu‘:

Roland Dieter Schmidt-Hensel pro­movierte nach sein­er redak­tionellen Arbeit am Kat­a­log 2004 bei Marx über Has­s­es Opere Serie.23 Er arbeit­et seit 2008 als stel­lvertre­tender Abteilungsleit­er in der Musik­abteilung der Staats­bib­lio­thek Berlin.24

Han­sjörg Drauschke ist heute an der Uni­ver­sität Halle tätig, wo er 2016 mit ein­er Arbeit über die Opern Johann Matthesons pro­movierte. Seine Schw­er­punk­te sind somit die Ham­burg­er Musikgeschichte des 18. Jahrhun­derts und Edi­tion; ger­ade let­zteres liegt als eben­falls philol­o­gis­che Arbeit nah bei der Kat­a­l­o­gisierung.25

Sask­ia Maria Woyke, von der die hier gezeigte Beschrei­bung von Has­s­es Artaserse stammt, hat ihre Mag­is­ter­ar­beit 1997 über die Sän­gerin­nenkar­riere Fausti­na Bor­do­nis (Has­s­es Ehe­frau) geschrieben und diese 2010 zur Mono­gra­phie Fausti­na Bor­doni. Biogra­phie, Vokal­pro­fil, Rezep­tion erweit­ert. Außer­dem war Woyke wis­senschaftliche Mitar­bei­t­erin beim Has­se-Archiv und der Has­se-Gesellschaft Berge­dorf, und ist damit zusam­men mit Roland Dieter Schmidt-Hensel am umfan­gre­ich­sten in dieses Pro­jekt involviert gewe­sen. Sie ist seit mehreren Jahren stel­lvertre­tende Vor­sitzende der Johann Adolf Has­se-Stiftung.26 Sie war Vertre­tung­spro­fes­sorin in Bayreuth27 und bere­it­et für 2018 anlässlich der Wieder­eröff­nung des zum Weltkul­turerbe erk­lärten Mark­gräflichen Opern­haus­es Bayreuth mit ein­er Has­se-Oper ein inter­na­tionales Sym­po­sion vor.28

Stef­fen Voss, der ins­ge­samt drei Beschrei­bun­gen beis­teuerte, blieb eben­falls ‚im Geschäft‘: 1999 bis 2003 wirk­te er unter Marx im DFG-Pro­jekt „Georg Friedrich Hän­del – Kom­po­si­tio­nen zweifel­hafter Echtheit“29 als wis­senschaftlich­er Mitar­beit­er mit – aber­mals ein philol­o­gis­ches Pro­jekt. Außer­dem arbeit­ete er in einem Erschließung­spro­jekt der Säch­sis­chen Lan­des- und Uni­ver­sitäts­bib­lio­thek Dres­den zur Dres­den­er Hofkapelle zu Has­s­es Zeit, lehrte am Konin­klijk Con­ser­va­to­ri­um Den Haag zu Musikgeschichte und Quel­lenkunde Alter Musik und pro­movierte 2014 an der Uni­ver­sität Utrecht.30 Heute ist er bei RISM in München tätig.31

Neben diesen her­vorstechen­den Namen war die Sem­i­nar­rei­he sicher­lich auch für Studierende bere­ich­ernd, die ihren Beruf nicht in der philol­o­gis­chen Forschung gefun­den haben. Neben dem Fach der Musik­wis­senschaft, das einen Kat­a­log von jahrzehn­te­lang ver­schol­lenen Hand­schriften gewon­nen hat, waren die Gewin­ntra­gen­den dieses Forschung­spro­jek­tes ohne Frage die Studieren­den – eine Verbindung von Forschung und Lehre, wie sie im Buche steht!

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